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讀悲劇的誕生有感（通用13篇）
當品味完一本著作后，大家對人生或者事物一定產(chǎn)生了許多感想，寫一份讀后感，記錄收獲與付出吧。為了讓您不再為寫讀后感頭疼，下面是小編收集整理的讀悲劇的誕生有感，僅供參考，歡迎大家閱讀。
讀悲劇的誕生有感 篇1
我們常聽說詩人自殺，卻很少聽說戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問題談一談�；蛟S有過不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩人的名號。有人可以用“戲劇也屬于詩歌”來反駁我。我不準備搬出亞里士多德和黑格爾對詩的區(qū)分方法來反駁他，只用簡單的歸納就能證明我的觀點：在那些可以產(chǎn)生影響的自殺詩人中，是寫詩的人多還是寫戲的人多?答案是不言自明的。即使不牽扯到詩人的自殺，戲劇也還不準備在數(shù)量上與詩歌競爭。詩歌與戲劇的關(guān)系的確難以界定清楚，否則我亦不會以“國家不幸詩家幸”作為一篇談?wù)搼騽〖业奈恼碌闹黝}，事實上并沒有人說過“國家不幸曲家幸”的話。所以，在寫下標題時，我要面臨的矛盾就已出現(xiàn)：為何戲劇詩人遠不如抒情詩人那樣自殺(發(fā)瘋)頻繁?
這個問題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實上卻令我困惑：抒情詩人和戲劇詩人面對的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們在對待生死的方式上如此不同?當然不是，我們共同生活在這同一個世界上。他們二者唯一的不同(除了個體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個體差異可忽略不計)只能是表達方式(抑或進一步而言，思維方式)的不同。
尼采與戲劇家和詩人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無不是箴言警句，與詩人在形式上無異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時代可以切實算得上不幸的時代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說明這個時代的不幸，我們還要從其他方面入手。
“上帝死了”可以算最突出的一個不幸，這句話聽起來簡單，理解起來卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡而化之，我們會始終看到上帝與人的親近和對峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此�！吧系邸笔且粋�超感性的形而上存在，是人的理智所無法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”。“我思”一旦問及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見肘。康德所做的正是給理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機。
在基督時代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來拯救人類，這個旨意就是愛。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來的主體意識，卻將理性極度膨脹，成為19世紀、20世紀科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對理念，歷史發(fā)展成為絕對理念的顯現(xiàn)過程，歷史進程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個已經(jīng)空出來的位置領(lǐng)域。這個空出來的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來�！毙碌睦硐胧鞘裁�?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。
馬克思對現(xiàn)代性的預(yù)示堪稱洞見，雖然這洞見是苦澀的。這便是“我思”發(fā)展而來的危機爆發(fā)——現(xiàn)代性�，F(xiàn)代性標示著人類主體的全面覺醒，自然已經(jīng)被征服，工業(yè)鐵籠進而鑄造，景觀社會隨處可見，網(wǎng)絡(luò)更是空前誕生�，F(xiàn)代性以后的哲學家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著現(xiàn)代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無意識來彌補理性無力解決的問題;達爾文亦以實證主義的精神找出了人類的起源;維特根斯坦警告我們“可以言說的都能被言說，不能言說的我們就該沉默”……
尼采是這個不幸時代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價值倫理體系面臨崩潰危險。尼采的“強力意志”站出來要獨挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來指明人類的前進方向。說這個時代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對舊有美好時光的心向往之，可歷史上(當然不排除今天)也不乏有人對現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時代之幸”，要求我們個個都要變成冷酷“超人”?放棄愛，放棄同情?羅素就對尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無回天之術(shù)，馬爾庫塞描述了單向度人最終走向了動物性欲的解放，拉康哲學不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說的“江山之幸”也要包括這些，我實在不能接受�；蛟S尼采說的對，只有在審美的`意義上，價值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。
江山不幸至于如此，詩家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說自己哲學的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛情，孤獨的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當哲學史賦予尼采一個位置的時候，這就是后人對他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時代(這時代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂不快樂，就像我們可以確認生活在這個時代并不經(jīng)常感到快樂一樣。
面對同樣一個山河破碎的現(xiàn)代性，抒情詩人和戲劇詩人有何不同反應(yīng)?我認為：戲劇詩人更多的是旁觀者，而抒情詩人更多的是劇中人。戲劇詩人想象著如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現(xiàn)出來;抒情詩人卻無法跳出這破碎山河思考問題，只能與眾生共擔苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩。戲劇詩人并不說話，而是讓劇中人說話;沒有人替抒情詩人說話，抒情詩人只能自說自話。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發(fā)瘋了，但莎士比亞卻安度晚年;特里勃列夫開槍自殺，而契訶夫卻并沒有這么做;周萍也開槍自殺，但曹禺卻成為中國最杰出的現(xiàn)代戲劇詩人……
舞臺小世界，世界大舞臺。這“舞臺”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺令人類觀看。抒情詩也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個世界無論如何都與舞臺上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩世界中的人物至多凝結(jié)成一個雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實世界中那樣生活思考行動著。況且更多抒情詩的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩人可以走進戲劇詩人筆下的世界，但卻很少聽說抒情詩人筆下有戲劇詩人的影子。在能否拉開距離觀看世界——無論是美好還是苦澀——這個問題上，戲劇詩人的確要比抒情詩人好那么一些。
從情感上，我極愿意將舞臺世界就看成生活世界。雖然舞臺上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實的差別。“生活中沒有悲劇就像采石場里沒有雕像一樣”但誠如亞里士多德所言，詩(戲劇)比歷史更真實，因為詩(戲劇)在更高的層次上反映著真實。從生活世界到舞臺世界之間，無論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對不幸的時代，抓到的本真只能是“不幸”。
假如我們真的將舞臺世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺人物面臨的問題就是我們要面臨的問題，舞臺人物的生活就是我們的生活，舞臺世界中需要解決的問題就是我們需要解決的問題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫，各個都是荒誕世界的戲劇詩人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因為他們沒有描繪這個破碎瘋狂的世界。
我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰的“幸”?
這樣看來，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂”，還有什么好寫的、可寫的?如果我們?yōu)橐徊烤实膽騽⊙莩雠氖纸泻玫臅r候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩?
相較于戲劇詩人，尼采更是一個抒情詩人�！恫槔瓐D斯特拉如是說》雖有情節(jié)，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言;《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學的作品。他鄙視蘇格拉底以來的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來的救兵，悲劇應(yīng)該從毫無理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類理性只會將悲劇精神置于死地!這種勃發(fā)的非理性意志在瓦格納的作品中被他發(fā)現(xiàn)，《特里斯坦》甚至“超過貝多芬”!可尼采失敗了，價值一如既往的崩潰下去，或許出現(xiàn)過那么幾個超人，即使其中還混雜著“希特勒”那樣的危險人物……
尼采的一生被裹挾入不幸的時代中，他終于瘋了。他是一個劇中人而非劇作家，他是一個抒情詩人而非戲劇詩人。假如尼采能夠承認自己的生活算不上“幸”，我很想問一問尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩?
弗拉基米爾：你本來應(yīng)該是個詩人。
艾斯特拉岡：我本來就曾是個詩人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來嗎?
讀悲劇的誕生有感 篇2
在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神�！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者�！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。
蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。
他的'一生已然是一出不折不扣的悲劇：雖知自己的下場卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌�？墒呛笫浪膫魅藗冞�是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺中把自己的人生雕刻成悲劇么？
現(xiàn)代的科學界應(yīng)該認識到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學與知識這一概念時是為了造福眾生，在不改這個世界本質(zhì)的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？
這些人終其一生卻無法成為悲劇。
讀悲劇的誕生有感 篇3
尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實是一位天才。這份才不僅僅是哲學上的造詣，還有他文學上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時的他已經(jīng)認清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。
世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認為我們還可以有所追求，他認為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過不凡的一生。
在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。
日神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。
酒神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認識到自己是宇宙美的一個原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實，直面結(jié)局，直面虛無，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無畏死亡。
在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對于蘇格拉底式的求學派的否定。科學不能夠解決人生的.虛無，科學的邊界清晰可見，它不會是人類的出路。是啊，自詡通過知識改變命運的我們，到底是在改變什么命運，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們在科技爆炸中忙碌，愈來愈加重了對于知識的焦慮，因為知識和階級掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無法找到能打破形而上的意義虛無，因為我們始終不能跨越造物主，成為造物主�！疤斓夭蝗�，以萬物為芻狗�！闭缋献铀�。
讀悲劇的誕生有感 篇4
尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時，古典語文學界對之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結(jié)了。
在尼采看來，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現(xiàn)，同情弱者、抑制生命力的張揚，是一種奴隸道德，這是尼采所無法容忍的。1897年尼采離開了巴塞爾，辭去了大學教授的職務(wù)，漫游生活由之開始。也許德國人在骨子里就是漫游者，就像德國偉大詩人歌德在詩中對漫游者的歌詠一樣，他們?nèi)绾尾拍苷业桨蚕⒅�？在長達十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作，讀后感《《悲劇的誕生》讀后感500字》。
尼采對于那“理性主義者”蘇格拉底的.看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術(shù)(它總是幻覺的藝術(shù))面對自己的“視角性的”特性、而認識則想要作為普遍的并且把那些個人的視角作為幻覺而拒絕，藝術(shù)的現(xiàn)實解讀和理性的現(xiàn)實解讀間的沖突因而就變得公開化。,尼采把那敵視藝術(shù)的辯證家蘇格拉底有時是看成一個消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價值――幻覺的人，有時又看作是一個批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價值并且因此而對那些阻礙人的人格展開的習俗進行清算。
看來尼采是在這之后才對認識中的這種雙義性有一個明確的概觀；而那在藝術(shù)的幻覺世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺到了，部分地無疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過他自己對于藝術(shù)的經(jīng)驗和作為藝術(shù)家的經(jīng)驗。
讀悲劇的誕生有感 篇5
“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過還有次好的東西——立刻就死。”這是來自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來源。
悲劇如尼采所云，是一種個體生命的本質(zhì)，是對再偉大的個體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認識到生命意志的虛幻性的聽天由命感中產(chǎn)生的。因為聽天由命，因為極早地知道了結(jié)局，才會擁有放手一搏的勇氣，才會在有限的人生之中將生命的欲望與強度肆意發(fā)揮到無窮，在世間萬物的本質(zhì)——音樂的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的'主旋律。每當個體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。
這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢境，外觀的幻覺，認為這可以令個體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進向已注定的終點。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無法背離音樂的本質(zhì)約束，便在音樂的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭端卻也在千百年中相互促進，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語言與形象，以及太初所賦予的音樂靈魂。
這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒有人知道該怎么說，就像沒有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒有看戲與演戲之分，每個人都需在人生的舞臺生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因為他們不是古希臘人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見宇宙的深處。
只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。
讀悲劇的誕生有感 篇6
一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝。或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈。只有我一個人的世界，無比的'靜。我明白這樣的話的意思。
有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專指表面的東西）
依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠…循著哲人們的韻律……
讀悲劇的誕生有感 篇7
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，書中的觀點是：人生真正的悲劇來源于意志的悲劇性，而意志的悲劇正是日神精神和酒神精神這兩種本能永無休止的斗爭。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。
尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
世間怎么會將悲劇定義為悲劇呢？悲劇是什么？悲劇就是指主體遭遇到苦難、毀滅時所表現(xiàn)出來的求生欲望、旺盛的.生命力的最后迸發(fā)以及自我保護能力的最大發(fā)揮，也就是說所顯示出的超常的抗爭意識和堅毅的行動意志。像尼采所說的，悲劇的來源是：意志的悲劇性。而意志怎么就具有悲劇性了？
意志是決定達到某種目的而產(chǎn)生的心理狀態(tài)，是人有意識、有目的、有計劃地調(diào)節(jié)和支配自己行為的心理過程。在這個過程中，我們所謂的理性與感性就一直在大腦中糾結(jié)、掙扎、打架。在這個的世界中，本我，自我，超我構(gòu)成了人的完整的人格。人的一切心理活動都可以從他們之間的聯(lián)系中得到合理的解釋，自我是永久存在的，而超我和本我又幾乎是永久對立的，為了協(xié)調(diào)本我和超我之間的矛盾，自我需要進行調(diào)節(jié)。若個人承受的來自本我、超我和外界壓力過大而產(chǎn)生焦慮時，自我就會幫助啟動防御機制。
人為什么會感到痛苦呢，就是因為“欲”的存在，你的超我我本我想要，而自我本著原則反對，這樣的額人生也就不可能幸福美滿。尼采認為，只有在美的藝術(shù)中，我們才能不關(guān)注物與我的厲害關(guān)系。而藝術(shù)之所以能讓我們超越物我厲害關(guān)系是因為它是“夢”。我們要忘記生存之痛就要通過“做夢”，把現(xiàn)實夢幻化，將痛苦用快樂的外形遮蓋。這也是我們喜歡音樂的原因，那些音樂作品處于意志之外，超脫我們的思維。
日神精神就像是理性一樣沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻感性的要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神狄俄尼索斯象征著生命之流，尼采用“醉”的狀態(tài)來比喻酒神的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，人們忘記一切清規(guī)戒律，今朝有酒今朝醉，通過發(fā)泄、狂歡和縱情來獲得解脫。
日神用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。日神精神告訴我們：就算人生是場夢，我們也要有滋有味地做這個夢，不要失掉夢的情志和樂趣。酒神精神啟示我們：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實含義。
讀悲劇的誕生有感 篇8
尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣;酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認為權(quán)力是生命意志的目標，人生就是強弱權(quán)力意志的`較量過程。這種權(quán)力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，然而，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。
有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也可以發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，然而我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關(guān)，跟文化無關(guān)，跟道德無關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠……循著哲人們的韻律……
讀悲劇的誕生有感 篇9
《悲劇的誕生》是尼采第一步正式出版的著作，發(fā)表于1872年。尼采是德國人，在1866到1872年間，德國還處于皇帝的統(tǒng)治下，并且連年征戰(zhàn)，社會比較動蕩，學術(shù)界也比較偏向于傳統(tǒng)保守。尼采當時是巴塞爾大學的古典文學教授，年輕有為且前途無量，正在研究古希臘羅馬精神，學界都在期待他寫的文章。然而，《悲劇的誕生》一經(jīng)出版，這一通驚世駭俗的新理論就激怒了學術(shù)界，還因此引來了不少批評，連他的老師和學生都不支持他。直到現(xiàn)在，這本《悲劇的誕生》雖然已經(jīng)非常出名了，卻依然沒有得到承認。但是尼采是很有點執(zhí)著又浪漫的文人精神的，面對這么多的反對聲音，依然沒有放棄追求自己的哲學理想，堅持把自己的思考進行到底，后來又陸續(xù)發(fā)表了代表其思想的其他文章和書籍，比如《自我批判的嘗試》、《偶像的黃昏》等等。
我買的譯本是周國平先生翻譯的版本。作為國內(nèi)第一個翻譯尼采書籍的翻譯家和文學家，周國平先生很用心地為現(xiàn)代青年們作了序言和導(dǎo)語，在書籍的最前面簡要介紹了《悲劇的誕生》的主要思想。二十世紀時，周國平先生把尼采美學帶到國內(nèi)之后立馬引起了一股美學熱潮，當時的人們都以談?wù)撜軐W為榮，有文化有情懷的人才是高貴、高尚人士。
尼采說過這樣一句話：“蘇格拉底殺死了悲劇。”我雖然還沒有讀過蘇格拉底的著作，但前不久剛剛讀完蘇格拉底的徒弟柏拉圖寫的《理想國》一書�！独硐雵防锇颜x定義為，城邦里的每個公民都做好自己的分內(nèi)事，可見柏拉圖的思想倡導(dǎo)的是用理性約束自身的行為，光靠感性是不能建設(shè)美好國家的。柏拉圖的思想有很大一部分承襲于蘇格拉底。蘇格拉底以研究人性中的理性、倡導(dǎo)“獨立自主”思想而聞名，后世不少西方政治學家和哲學家的理論起源都來自于蘇格拉底。尼采是一個富于感性的、浪漫的思想家，他像無數(shù)的思想家一樣關(guān)心人類存在和存在價值的問題，但他不認同蘇格拉底在人性中這種只看重理性忽視感性的觀點，網(wǎng)上有網(wǎng)友這樣評論：蘇格拉底作為“科學精神”和理性主義的化身，既謀殺了古希臘悲劇和藝術(shù)，又可能造成巨大的政治災(zāi)難；蘇格拉底用理性否定本能，其“理論樂觀主義”殺死了悲劇。蘇格拉底作為“科學秘教的傳播者”，導(dǎo)致求知欲和科學精神在后世的泛濫，由此成了“世界歷史的轉(zhuǎn)折點和漩渦”，可能帶來可怕的政治后果。
先意識到尼采是這樣一個充滿浪漫感性、想法大膽又天馬行空的人之后，或許能夠更好地理解尼采的美學思想。尼采尋找諸如音樂、抒情詩、悲劇等藝術(shù)種類的本質(zhì)以及人為什么需要審美的根源時，開創(chuàng)了獨特的“日神酒神二元沖動”學說。日神和酒神都是古希臘神話中的代表人物。日神阿波羅是光明之神，支配著世界的美麗外觀，這種外觀是不同的人主觀看到的不同世界，也可以說是一種幻覺，并不一定是真實的客觀世界本來的面目；酒神狄奧尼索斯是一種藝術(shù)力量的象征，古希臘常常有民謠集會來紀念酒神受苦的場景，而這種集會儀式中人們盡情飲酒作樂，縱情恣意，說明古希臘人潛意識中渴望脫離個體的束縛、回歸原始回歸自然，本質(zhì)是“個體化原理崩潰時從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，是人類放肆的天性。酒神與世界的本質(zhì)相聯(lián)系，日神與現(xiàn)象相聯(lián)系，那么自然是酒神是本原的因素。
我對此簡單粗暴的理解是，日神象征人類用理性建造出的實物上的美，而酒神象征著人類感性上對原始自然的天然渴望。周國平先生認為，日神是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，酒神是個體的人系我否定而復(fù)歸世界本體的沖動。用我的頭腦來理解，就是時代在發(fā)展在進步，效率越來越高事物也越來越精致，從原始人的小木屋到如今的摩天高樓就可以看出來，人類理性上是追求事物外觀的精致和完美的；但是這種外觀的精致美麗是“建立在某種隱蔽的痛苦和知識之根基上”的，意思是說社會發(fā)達的背后伴隨著人民精神上的壓抑與痛苦，看看二十一世紀人民的生活現(xiàn)狀就不難理解了——生活節(jié)奏太快，打工人們?yōu)榱烁仙鐣\轉(zhuǎn)的速度每天痛苦的上班，社會競爭也加劇，從上學讀書時開始就有“內(nèi)卷”，每一天都處于壓力之下，人性難免有壓抑和扭曲——這些都是“隱蔽的痛苦”的外化表現(xiàn)�！岸獩_動”，意思是日神和酒神雖然是兩種完全不同的對立力量，但兩者可以相互制衡相互促進，這就是人類存在的本質(zhì)，社會也是在這種沖突矛盾中不斷前進——當酒神力量放縱時，人民就會松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人們從欲望的泥沼中拔出來；當日神力量盛行時，人們會感到苦悶不堪，需要感性的酒神力量來給人們進行一場心靈和肉體上的慰藉�！叭丈窈途粕裣嗷ゼしǜ辛Φ男律�，在彼此銜接的不斷新生中相互提高�！�
尼采的.理論這似乎和歷史發(fā)展可以對應(yīng)上。歷史學有個說法，每當社會不堪時局動蕩的時候，就會出現(xiàn)文學思潮盛行的情況，這時往往還會出現(xiàn)幾個大思考家。就以我國最近一段歷史為例，十九世紀末直到二十世紀七十年代，我國經(jīng)歷了外國的侵略、內(nèi)戰(zhàn)等等戰(zhàn)爭，新中國成立后又要在貧乏的物質(zhì)條件下盡快造出原子彈，還有文革的影響，社會非常不安定，但偏偏就是這種危急存亡時刻喚醒了我國有志之士的意志，比如魯迅、老舍等等，在這種文學大家的帶領(lǐng)下，這段時期我國文學飛速發(fā)展，涌現(xiàn)了許多經(jīng)典名著，學者們都積極創(chuàng)作；但進入二十一世紀的今天，學界似乎有些后勁不足，大部分都是在前人的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作而很少有創(chuàng)新的作品出現(xiàn)。剛好對應(yīng)上酒神放縱當?shù)蓝丈窭硇圆蛔銜r，社會不安穩(wěn)但人民對哲學文學藝術(shù)的思考增加；日神理性占上風而酒神力量衰微時，社會有序高速發(fā)展但人民卻倍感壓抑，創(chuàng)新思維枯竭。
在人們的頭腦中，悲劇往往比大團圓結(jié)局更容易留下印象，悲劇也被認為時高級甚至是頂峰的藝術(shù)形象。古希臘神話中有許許多多的悲劇，出名的例如普羅米修斯之火，都給人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解釋，悲劇的誕生可以分成三個階段：最初，只是群眾的幻覺，酒神信徒縱情狂歡，在意識模糊的時候把自己看作是酒神隨從薩提兒；然后，由此出現(xiàn)了薩提兒歌隊，歌隊成員用舞蹈、聲音、臺詞等來扮演薩提兒，談?wù)撨@種幻想，但這個時候是沒有舞臺的，酒神只是作為人們談?wù)摰膶ο蟊幌胂笤趫觯蛔詈髴騽‘a(chǎn)生了，有專人扮演死神本人，死神“真的”在場而不是聊天對象，是更立體的形象。這個過程就是酒神音樂不斷向日神的形象世界進化的過程，所以周國平認為尼采正是在探索悲劇的誕生過程中開創(chuàng)了二元對立理論，進而找到了尼采的人生哲學。
《悲劇的誕生》之中的語言和普通研究所采用的正式學術(shù)語言很不一樣，無怪乎學界既不接受尼采的思想也不接受這本書本身了。本書的文字就像尼采本人在和讀者聊天，又或者是尼采本人在自言自語，把他的所思所想娓娓道來，很連貫很流暢，沒有生硬的一二三四點或者是開頭過程結(jié)果。平直中也有文學性，在寫到激動的時候，尼采會連用五個反問句來抒發(fā)情感；行文中也有一些感性的、華麗的描寫，把他要表達的內(nèi)容夸張的敘述一番，加上他主觀的感情“濾鏡”于事物之上。
文學書是不好讀的。在中學的時候，我特別喜歡讀張愛玲、李碧華的小說，這些書籍當然也屬于文學之列，但是是非常有趣輕松的，有情節(jié)有描繪；但是像《悲劇的誕生》一樣純粹闡述作者的思想的文學書籍讀起來就遠沒有那么輕松，有時讀起來還覺得有些晦澀，需要大量的總結(jié)提煉才能讀懂作者想表達的意圖。然而研究文學，不能只選擇讀那些自己喜歡的、輕松的書，各方面經(jīng)典的書籍都要涉獵，才能有一些小小的心得。
讀悲劇的誕生有感 篇10
從來沒有這樣的感覺，認為自己已經(jīng)和悲傷說永別了。實質(zhì)上在表面看來是這樣的，我已經(jīng)沒有悲傷的理由了，也沒有時間去悲傷了。六級、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對于一個正常的人來說是一個奢侈品，當然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對與生活積極的我來說都充滿了吸引力。曾幾何時我似乎說過我的好奇新比一般人都要強，對太多的東西都過于渴望了解。不認為這是什么錯誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因為那悲傷的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。
以下是我暑假在家的幾天寫下的：
自己對愛情和文學的雙重愛好，但卻不得不承認它們有沖突。愛情和文學都高深莫測，讓人難以捉摸。但是愛情必須學會珍惜，而文學你可以去踐踏，當你踐踏文學沒有超過道德底線沒有讓眾人覺得有什么不合適時，你同樣可以不受干涉的熱愛屬于你自己的文學。于是我發(fā)現(xiàn)了愛情和文學之間最大的差別，愛情是兩個人共同擁有的而文學在你沒有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時候我認為自己對文學和愛情的雙重喜好必有一種是假的。因為它們一個是給自己享受的，一個是給別人享受的。這樣我就要對自己這兩中愛好進行判斷取舍，當然取舍不是我一個人的事，所以在這里免談。如果愛情和文學必有一假的話，那只可能是愛情。因為我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以愛情對我來說就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國歷來有很多文人都曾嘗試過做一個愛情和文學雙重愛好的人，但在我看來，他們無一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛情的犧牲品。在這里我并沒有詆毀愛情的純潔性意思，只是說當愛情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學，就會變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會再去做這方面的嘗試。所以我對愛情和文學的愛好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會在表演天賦上輸給任何人。我想當愛情和文學都成了我生活中的奢侈品時，我的生活將會是什么樣子。
我的生活不會是充滿了悲傷吧?……無法想象不敢想象毋須想象……仔細想想當然不會是悲傷，因為悲傷在我的觀念里已經(jīng)過時。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個積極的人，悲傷會從何而來呢。計算機二級沒過，我無所謂;四級可能過了可能沒過，我也無所謂;以后的考試什么的會不會順利我都無所謂。我到底在乎什么呢?什么都無所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來發(fā)覺不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開心所以一直以來玩命的追求那種感覺。在今年春夏的某個下午，我在一個荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛情。了解之后應(yīng)該是無盡的歡樂，愛情理應(yīng)也是一樣，所以我現(xiàn)在沒有悲傷的理由了。說到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛情的過程慢慢體會到的。但事實并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂，也將是永恒的歡樂。那么，所有的悲傷都應(yīng)該歸結(jié)于歡樂的副產(chǎn)品。
我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎?如果是那我以后就不會悲傷了，因為人是有理性的，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒了悲傷，那歡樂的副產(chǎn)品將會是什么替代品呢?我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說的都不對，也就是說我還沒有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因為我很好奇，渴望對悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺得發(fā)現(xiàn)一點意義也沒有，徒增煩惱……
高中時看尼采的《悲劇的誕生》，沒有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認同的只有一點：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語是可以替代的。尼采認為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學家們。能引起悲傷的`只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。
可能說得過于絕對，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導(dǎo)致的。如何讓我自己的靈魂強大起來才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對悲傷的恐懼，但有相當多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。
對于我來說，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實我給了自己太長的假期，總是對自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說是牛郎織女相會的日子。美麗的傳說總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說。相信又怎么樣，我沒看到星星，甚至一直也沒有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學期馬上就要開始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒有悲傷了——“世界很遠很遠，我眼中只有你，我的孩子�！�
讀悲劇的誕生有感 篇11
有時候覺得自己實在太笨了，讀了一本書，只是差不多懂了，但對生活有什么“指導(dǎo)意義”，就完全不知道，馬克思一定會認為這是脫離實際的吧，對我來說活學活用真是很難很難…
很佩服能把知識尤其是哲學貫徹于人生的人，畢竟大多人只是靠著工具理性和直覺在生活。貫徹知識與哲學于生存，一定需要很大的勇氣，還有對精神的深知和信任。年輕少不更事的人來說，還有可能吧…可能只是簡單卻自以為是的哲學，等步入現(xiàn)實后（或…個性原則崩潰…）呢？等哲學真正顯露出它的復(fù)雜和玄妙呢？我們就像20世紀那群迷惘的人那樣，選擇“我信，因為荒謬”了嗎？
17世紀的人生如夢，18世紀的理性光輝，19世紀的浪漫主義，20世紀就步入荒誕了嗎？21世紀呢？哲學越來越不愿意讓我們輕盈地快樂起來了。
回來寫讀書筆記，前兩章還是相當?shù)販\顯易懂。
第一章。介紹了阿波羅和狄奧尼索斯精神，就是夢神和酒神精神，兩者由希臘意志（“意志”估計是從叔本華那兒借用的），結(jié)合成為阿提刻悲劇藝術(shù)。
夢境在造型藝術(shù)（包括史詩）上起作用，它直接呈現(xiàn)現(xiàn)象的樂趣。夢境由“生存的底層”轉(zhuǎn)化而來，其固存于人的性質(zhì)就由于此，也因此，其愉悅必然性在于畫景的反映。但是即使在幻景達到極致，也可以感受其若明若滅，正如最明澈之人會覺得生活若明若滅（估計因為醉境在召喚吧）。
夢境于阿波羅的掌管下，是完滿的，但是它存在界限，即個性原則（叔本華所謂“幻maja”）：苦海中人所寄身的一葉慈舟，在苦難中賴此獨處的'靜觀而活。個性原則與靜觀是夢境的最高境界，是至美至樂的，也是夢不可逾越的邊界。
個性原則崩潰時（畢竟它不是真相，是幻），人在惶恐之外卻產(chǎn)生心靈深處的狂喜，這就是酒神性的顯露，隨個性原則的摧毀和狂喜醉態(tài)產(chǎn)生，“萬物與我為一”。嗯，醉境狀態(tài)的描寫十分宏大淋漓，實在縮寫不出來了。
第二章。夢境與醉境是原始的無人力斧鑿的創(chuàng)造力，悲劇藝術(shù)家被視為在醉境中受到夢境感召，則“為一”的過程呈現(xiàn)為象征性的夢景圖畫。
尼采（以后就簡稱尼了）相信從希臘人自然主義的藝術(shù)傾向可以看出他們比任何一個民族更受夢神的影響，阿波羅的約束使希臘的酒神祭不同于其他民族的淫欲節(jié)會，性靈的放浪形骸在夢神藝術(shù)下賦予了藝術(shù)性。酒神祭音樂這種醉境藝術(shù)使象征藝術(shù)達到極致，于是“幻”開始破裂，個性原則融入普遍存在，個體必須為感受到的新的存在——無垠的本質(zhì)尋求新的象征（例如音樂），于是人進入忘我境界，才能達到如此的象征能力。
三。就是這一章讓我后悔西美考試第一題答成那樣――！原來希臘哲學的自然主義傾向很來之不易。
首先的問題是：奧林匹斯眾神作為希臘文化的光輝畫卷，卻遠非莊嚴神圣（主要是因為那些風流韻事…），那么這種無顧善惡的恣情快樂從何而來？而且古希臘的民間智慧表現(xiàn)為西列諾斯的可怕警句，是懼生的。
正因為在希臘人看來，生存可怖可懼，于是為了生存，只能依靠假象的救濟，即奧林匹斯神境。因此，阿波羅可看作整個神界之父。
最后是“素樸”的概念，即自然主義傾向（但不完全同于醉境下的物我合一），藝術(shù)家與詩人之所以敢于擁抱可怖的自然，是因為夢神的幻象生成美之意境。奧林匹斯神界就是人世的美化（馬克思不也認為“神”這種意識是對物質(zhì)的反映么，不過尼ms認為希臘人是故意的）。荷馬的史詩，即是夢神幻想的絕對勝利，是宏大神界幻想的高峰。
四。人所經(jīng)驗的實在與一般的世界的存在，都是“真正的存在和太一”相對應(yīng)的快樂假象，也是對它的救濟。因此夢可以看作假象的假象，甚至是原始假象快感之高度滿足（其救濟的功能很強大）。拉斐爾的《耶穌變?nèi)荨芳疵枥L了這二次的形變：痛苦的人們是對永劫、苦難的第一次反映，在此基礎(chǔ)上升起了新的假象，其美妙足以成為一種救濟。
太一的假象，假象的假象，解釋了奧林匹斯神界與西列諾斯警句的共存。由于夢景掩蓋了痛苦，太一得以實現(xiàn)；相對地夢神認為痛苦的世界是必要的，讓他有理由存在。
個性原則是夢神文化的重要標志，衍生為適度原則（馬哲…），這在第九章寫得詳細一些，包括不同世界的界線，人的界限。
酒神祭喚醒了希臘人心中的酒神因素，呼喚著過度與化一，但它也揭露出一切美夢慘淡的根基，然后，夢神與酒神的對抗就開始了，之后的時期根據(jù)他們的力量作用可以劃分為（我估計）荷馬時期，抒情詩產(chǎn)生時期，最后是多里斯時期，雖則它是夢神文化主導(dǎo)，但悲劇是在這個時期誕生的：埃斯庫羅斯，索福克樂斯，最后是悲劇被蘇格拉底滅殺時期的歐里庇德斯。
讀悲劇的誕生有感 篇12
《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對夢境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。人們在悲劇合唱隊里獲得個體生命消失的體驗，實現(xiàn)了對終極命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對待人生，獲得暫時的解脫。
貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
一、悲劇的意義
悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢的力量如命運、環(huán)境，社會之間沖突的發(fā)展，最后達到悲慘的或災(zāi)禍性的結(jié)局。是戲劇的主要類型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點這是悲劇的含義。
尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的'壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
二、悲劇的誕生
悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過主動性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關(guān)鍵一步；悲劇作為一種藝術(shù)，需要具備藝術(shù)所具有的特點，所以悲劇誕生離不開作為藝術(shù)化進程的阿波羅精神這個關(guān)鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術(shù)沖動，藝術(shù)沖動源于日神精神所代表的個體化原理，個體化原理表現(xiàn)為時問性和反復(fù)性，最后日神精神就是通過時間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關(guān)鍵因素。因此，可以說日神精神是悲劇誕生的關(guān)鍵因素。
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂世界，同時也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開藝術(shù)這個詞。尼采一心想通過藝術(shù)來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進入了一個身體，進入了另一個人物。這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡單至極，他寫道：一個人只要有能力不斷觀看一場生動的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人；一個人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認同的，這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術(shù)家必然會有的一個特征，他對必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對悲劇的謀殺，他甚至不承認這是藝術(shù)。
三、結(jié)語
尼采在書中以探討古希臘悲劇的起源為線索，闡述了以蘇格拉底為轉(zhuǎn)折標志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對弘揚人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對待個體生命根本性悲劇命運的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對立沖動，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護個體以獲得生存的意義；后者以個體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲��；審美是人賴于生存的唯一價值。
讀悲劇的誕生有感 篇13
一、叔本華的哲學理論
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叔本華認為哲學是無前提的，也是最普遍的知識。哲學與科學有著根本性的差異。在他看來，科學要問的是“為什么”，而哲學首先問“什么”。哲學的根本問題是“世界是什么”，同時，哲學必須是普遍性的知識，它將我們作為認識主體本來就有的直觀知識抽象化、明晰化，這就是哲學任務(wù)。
康德哲學使叔本華擺脫了樸素的實在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實際上對應(yīng)的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。
叔本華認為，要探討“世界是什么”這個問題，應(yīng)從表象出發(fā)。“‘世界是我的表象’：這是一個真理，是對于任何一個生活著和認識著的生物都有效的真理；不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了。”在這里，叔本華十分重視身體的作用，這對其作為意志的世界的哲學觀點有著重要的影響。
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世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過直觀形式和知性范疇認識的，而自在之物則不可。叔本華的意志學說則是為了認識這個自在之物。在叔本華的哲學里，這個自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個重要命題時，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點則是意志甚至是整個自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到“意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡直是無根據(jù)的”
二、尼采的哲學理論——權(quán)力意志
在尼采看來，權(quán)力意志也是一種強力意識，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對叔本華的意志主義哲學有些許的繼承，但是，他并認同叔本華對表象和意志進行區(qū)分。在他看來，表象就是所謂的本質(zhì)。
權(quán)力意志是尼采哲學的核心思想，它是一個匿名的過程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對的而是虛構(gòu)的、錯誤的，在認識與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復(fù)，在永恒輪回的過程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒有目的的。
三、悲劇的誕生
在未閱讀《悲劇的`誕生》時，通過多方面的理解，我以為這是一本蘊含尼采悲劇美學觀點的著作，尼采通過古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過本書以及相關(guān)的二手文獻后，我意識到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學著作，而是一本毋庸置疑的哲學著作，一本由美學通向哲學的著作。
在探究本書的寫作背景時，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭無疑推動了該書的成形�！�1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭的精力和痛苦感受，進一步推動他向總體生命哲學邁進，……，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對他來說，這不僅僅是一對非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量�！盵4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫�、剖析的觀念。
四、日神文化與酒神文化
日神文化與酒神文化無疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點。在我看來，只有理解的酒神沖動，才能理解尼采的悲劇哲學，才能理解尼采哲學。
“所謂日神沖動首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動，這種沖動創(chuàng)造出包括天地萬物在內(nèi)的整個現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身�！盵5]這是對日神沖動、酒神沖動最普遍的認識了。
我的理解便是，日神沖動創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒有生命的。而酒神沖動雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時時創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實現(xiàn)生命的永恒。其實也可以說日神沖動和酒神沖動都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動是意志的肯定性，酒神沖動是意志的否定性。有沖突才會有新生。其實，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭奪優(yōu)勢地位和主導(dǎo)地位時，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說道“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊”。
五、權(quán)力意志
（一）意志主義
意志主義是對黑格爾理性主義哲學的全面反動：在存在論上，意志主義義務(wù)目的的意志沖動代替了理性，認為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認識論上，意志主義以直觀代替了理性認識，認為只有通過直觀才能把握世界的本質(zhì)，認識僅僅是一直發(fā)展到某個階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂觀主義。
叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。
（二）叔本華和尼采的不同意志
叔本華主張通過自我意識和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來，意志是單一的，沒有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過，尼采的權(quán)利意志是一個永恒輪回的過程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。
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