20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專題 教案

第一章 現(xiàn)代主義的奠基：卡夫卡  一、自學(xué)導(dǎo)讀： （一）了解： 1.卡夫卡生平創(chuàng)作簡(jiǎn)況。 2.卡夫卡的創(chuàng)作對(duì)人類的境況寓言式的呈示（《饑餓藝術(shù)家》《變形記》等）。 （二）掌握： 1.表現(xiàn)主義的概念及其特征。 2.卡夫卡對(duì)20世紀(jì)人類生存境況的揭示。 3.卡夫卡的表現(xiàn)主義技巧。 （三）分析：《城堡》的多重意蘊(yùn)。 二、重難點(diǎn)點(diǎn)撥： 重點(diǎn)：理解卡夫卡在現(xiàn)代主義文學(xué)史上的重要性，了解為什么說(shuō)卡夫卡是時(shí)代的先知。難點(diǎn)：在于理解卡夫卡的長(zhǎng)篇小說(shuō)《城堡》的多義性和復(fù)雜性，應(yīng)該從《城堡》中意識(shí)到很多現(xiàn)代主義是沒(méi)有確切答案的，要放棄一部文學(xué)作品應(yīng)該有一種中心思想，有確切主題的思維習(xí)慣，學(xué)習(xí)從不同的角度理解現(xiàn)代主義文學(xué)作品。 三、導(dǎo)學(xué)過(guò)程： （一）作者簡(jiǎn)介： 弗蘭茨·卡夫卡 (1883 — 1924) ，奧地利著名小說(shuō)家， 出生于布拉格的一個(gè)猶太人家庭， 1901 年入布拉格的日耳曼語(yǔ)大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，后根據(jù)父母的意愿改修法律， 1906 年獲法學(xué)博士。曾在法院和保險(xiǎn)公司任職， 1922 年因病離退。 卡夫卡由 1912 年開(kāi)始創(chuàng)作，成名作為《變形記》，由此到 1922 年，他持續(xù)不斷地發(fā)表了一系列短篇小說(shuō)， 同時(shí)寫作了三部未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)：《美國(guó)》 (1912 — 1914) 、《訴訟》 (1914 一 1918) 和《城堡》（1922）。 卡夫卡晚年曾給他的摯友勃羅德不止一次地留下遺囑，要勃羅德在他死后把他的作品“付之一炬�！辈�羅德違背了他的意愿，把他的遺作整理為《卡夫卡文集》 6 卷本和 9 卷本，兩度出版。而由這些作品，人們進(jìn)而了解了卡夫卡，并把他看作是“現(xiàn)代文學(xué)之父”。 卡夫卡的作品在內(nèi)蘊(yùn)上帶有他個(gè)人對(duì)資本主義社會(huì)中人的悲劇存在的獨(dú)到觀察與深刻感受，在藝術(shù)表現(xiàn)上追求荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實(shí)，因而被視為是表現(xiàn)主義文學(xué)流派的代表性作家。 （二）（教材中提到的）卡夫卡的主要作品　　 長(zhǎng)篇小說(shuō)《審判》（1925）、《城堡》（1926）、《美國(guó)》（1927）；中、短篇小說(shuō)集《觀察》（1913）、《變形記》（1915）、《在流放地》（1919）、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》（1920）、《饑餓藝術(shù)家》（1924）等。 （三）表現(xiàn)主義及其藝術(shù)特征：　　 “表現(xiàn)主義”的概念最初是運(yùn)用在繪畫評(píng)論中。1901年，法國(guó)畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨(dú)立沙龍”展出了8幅作品，被稱為“表現(xiàn)主義”繪畫。1911年4月在德國(guó)柏林第二十二屆畫展的前言中，表現(xiàn)主義一詞又再度出現(xiàn)，用來(lái)描述一群法國(guó)年青畫家（其中包括畢加索）的繪畫特色。而在文學(xué)批評(píng)界，表現(xiàn)主義一詞則在1911年7月正式出現(xiàn)在德國(guó)，并在此后的幾年中獲得了更廣泛的認(rèn)可。 　　 表現(xiàn)主義是一種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，它在繪畫、文學(xué)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)形式中均有不同的表現(xiàn)。其特征表現(xiàn)為：1）在思想上不滿社會(huì)現(xiàn)狀，要求改革，要求‘革命’。2）在創(chuàng)作上不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。3）在具體表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)主觀想像，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的虛擬和變形的夸張與抽象，強(qiáng)調(diào)幻象在文學(xué)想象力中的作用。 （四）卡夫卡小說(shuō)的特征： 1、具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征�！　� A.善于營(yíng)造幻象世界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫。即小說(shuō)的圖象在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢(mèng)幻世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界；而小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫又極其現(xiàn)實(shí)主義甚至是自然主義的，有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫，小說(shuō)的場(chǎng)景處理也極其生活化。　　 B.具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，他擅長(zhǎng)營(yíng)造一種在生活中完全不可能存在，但在邏輯上又有存在的可能性的現(xiàn)實(shí)情境，這種情境卡夫卡往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。  2、作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中人的異化�！　� 3、作品具有一種預(yù)言性和多解性�！　� 4、許多作品沒(méi)有結(jié)尾。 （五）《變形記》要點(diǎn)： 1、《變形記》寫的是人在現(xiàn)代社會(huì)中的異化。格利高爾的處境是現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)中所可能面臨的生存出境的變形化的寫照。 2、現(xiàn)代人面臨著親情的喪失，他們?cè)谧钣H近的親人中間也找不到同情、理解和關(guān)愛(ài)。 3、《變形記》狀寫了人的某種可能性。變成大甲蟲是人的存在的某種終極可能性的象征。在這個(gè)意義上說(shuō)，卡夫卡寫的是人的生存現(xiàn)狀。 4、在細(xì)節(jié)描寫上，卡夫卡遵循了寫實(shí)的原則。 （六）《城堡》要點(diǎn)：　　 1、是一部與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)大相徑庭的作品。用分析傳統(tǒng)小說(shuō)的角度（如故事性、戲劇沖突、人物性格、典型環(huán)境、情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局等）來(lái)分析這部小說(shuō)往往難以奏效�！　� 2、多解性。理解《城堡》的焦點(diǎn)是，為什么千方百計(jì)試圖進(jìn)入城堡？城堡究竟是一個(gè)什么樣的存在？它有什么樣的象征性內(nèi)涵？小說(shuō)的主題是什么？對(duì)于這些關(guān)鍵性的問(wèn)題，在卡夫卡的研究史上都沒(méi)有最終的答案�！　� 3、 “城堡”是一個(gè)有多重象征意義的主題級(jí)的意象，解釋它的主要觀點(diǎn)主要有7種：　　A、從神學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，研究者認(rèn)為“城堡”是神和神的恩典的象征，K所追求的是最高的和絕對(duì)的拯救，也有研究者認(rèn)為卡夫卡用城堡來(lái)比喻“神”，而K的種種行徑都是對(duì)既成秩序的反抗，想證明神是不存在的；B、持心理學(xué)觀點(diǎn)的研究者認(rèn)為，城堡客觀上并不存在，它是K的自我意識(shí)的外在折射，是K內(nèi)在真實(shí)的外在反映；C、存在主義的角度則認(rèn)為，城堡是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)，K被任意擺布而不能自主，他的一切努力都是徒勞，從而代表了人類的生存狀態(tài)；D、社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)則認(rèn)為城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無(wú)能又腐敗，彼此之間充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治的預(yù)感，表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀；E、馬克思主義文藝觀則認(rèn)為，K的恐懼來(lái)自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾，小說(shuō)將個(gè)人的恐懼感普遍化，將個(gè)人的困境作為歷史和人類的普遍的困境；F、從形而上學(xué)的觀點(diǎn)看，K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義；G、實(shí)證主義研究者則詳細(xì)考證作者生平，以此說(shuō)明作品產(chǎn)生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。 （七）為什么說(shuō)卡夫卡是時(shí)代的先知？（難點(diǎn)，從以下幾點(diǎn)結(jié)合作家作品進(jìn)行總結(jié)） 1、卡夫卡所處時(shí)代的特點(diǎn)：20世紀(jì)社會(huì)、歷史發(fā)展?fàn)顩r。 2、作家的出身（猶太人）。 3、作家的性格：敏感、內(nèi)斂。 第二章 意識(shí)流小說(shuō) 一、自學(xué)導(dǎo)讀： （一）了解： 1、什么是意識(shí)流。 2、意識(shí)流小說(shuō)的哲學(xué)和心理學(xué)背景。 3、�？思{的生平和創(chuàng)作簡(jiǎn)況。 4、喬伊斯的生平和創(chuàng)作簡(jiǎn)況。 （二）掌握： 1、作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的“意識(shí)流”的三層含義。 2、意識(shí)流小說(shuō)的主要代表作家作品（《喧嘩與騷動(dòng)》等）。 3、《尤利西斯》的史詩(shī)與神話模式以及內(nèi)心獨(dú)白的技巧。 二、重難點(diǎn)點(diǎn)撥： 重點(diǎn)了解什么是“意識(shí)流”？意識(shí)流有哪些常見(jiàn)的技巧，什么是意識(shí)流小說(shuō)中的“內(nèi)心獨(dú)白”？并以教材中給出的《尤利西斯》中最后一章為例，具體分析小說(shuō)人物摩莉的直接內(nèi)心獨(dú)白。此外要了解為什么喬伊斯在《尤利西斯》中設(shè)置了一個(gè)與荷馬史詩(shī)《奧德賽》相對(duì)應(yīng)的神話結(jié)構(gòu)？ 三、導(dǎo)學(xué)過(guò)程：　　 （一）意識(shí)流小說(shuō)的哲學(xué)和心理學(xué)基礎(chǔ)： 法國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家亨利·柏格森的直覺(jué)主義和心理時(shí)間觀構(gòu)成意識(shí)流小說(shuō)的哲學(xué)基礎(chǔ)；奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)構(gòu)成了意識(shí)流小說(shuō)的心理學(xué)基礎(chǔ)�！耙庾R(shí)流”這一概念最初是心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，是由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯（1842-1910）在《心理學(xué)原理》一書中提出的。1918年，梅·辛克萊在評(píng)論多蘿西·理查遜的小說(shuō)《旅程》時(shí)最早把“意識(shí)流”這一術(shù)語(yǔ)引入了文學(xué)評(píng)論，此后，作為一個(gè)文學(xué)術(shù)語(yǔ)的“意識(shí)流”被文學(xué)評(píng)論家們廣泛運(yùn)用。 （二）作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)的意識(shí)流的三個(gè)層面　　 1、一個(gè)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派。  2、一種小說(shuō)文體。 　　 兩種觀點(diǎn)：①包括意識(shí)的全部層面(意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí),)。②側(cè)重于描繪前意識(shí)和無(wú)意識(shí)(教材采取后一種)。根據(jù)后一種觀點(diǎn)，“意識(shí)流小說(shuō)是側(cè)重于探索意識(shí)的未形成語(yǔ)層次的一類小說(shuō)，其目的是為了揭示人物的精神存在”(“意識(shí)的未形成語(yǔ)育層次”，指的即是前意識(shí)與無(wú)意識(shí)層次)。 3、一種表現(xiàn)人物心理和意識(shí)活動(dòng)的技巧，這些技巧主要包括，內(nèi)心獨(dú)自、自由聯(lián)想、蒙太奇、時(shí)空跳躍、旁白等等。 （三）意識(shí)流小說(shuō)的主要表現(xiàn)手法： 1、內(nèi)心獨(dú)白：①間接內(nèi)心獨(dú)白，指在敘事者的敘述過(guò)程中突然插入小說(shuō)人物的內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)這種內(nèi)心獨(dú)白活動(dòng)有著“他想”、“他意識(shí)到”一類的提示性引導(dǎo)詞；有時(shí)不用“他想”、“他感到”一類的提示詞，直接從敘事者的聲音轉(zhuǎn)到人物內(nèi)心的聲音。②直接內(nèi)心獨(dú)自，小說(shuō)人物作為第一人稱直接傳達(dá)內(nèi)心的活動(dòng)，讓人物的意識(shí)直接展示給讀者，作者不站出來(lái)向讀者作指示性的說(shuō)明。 2、自由聯(lián)想：在小說(shuō)中，人物的意識(shí)流程往往不具有任何規(guī)律和秩序。其意識(shí)一般只能在一個(gè)問(wèn)題或—種事物上作短暫停留，頭腦中的事物常因外部客觀事物的突然出現(xiàn)而被取代。眼前任何一種能刺激感官的事物都有可能打斷人物的思路，激發(fā)新的思緒與浮想，釋放出一連串新的印象與感觸。 3、“蒙太奇”：蒙太奇是電影的基本手法，通常指電影鏡頭的組合、疊加，而意識(shí)流小說(shuō)中蒙太奇的運(yùn)用指的則是作者把不同時(shí)間和空間中的事件和場(chǎng)景組合拼湊在一起，從而超越了時(shí)間和空間的限制，表現(xiàn)了人的意識(shí)跨越時(shí)空的跳躍性與無(wú)序性。意識(shí)流小說(shuō)中的蒙太奇進(jìn)一步分為時(shí)間蒙太奇與空間蒙太奇兩種。 （四）弗洛伊德關(guān)于精神領(lǐng)域的三種形態(tài)及其作用： 弗洛伊德把人的精神領(lǐng)域劃分為意識(shí)、前意識(shí)與無(wú)意識(shí)三種結(jié)構(gòu)形態(tài)，認(rèn)為其中的“無(wú)意識(shí)”是處于意識(shí)最底層的廣大的區(qū)域，它是一片充滿著盲目沖動(dòng)的黑暗域，深埋著人的本能、欲望與沖突。人的無(wú)意識(shí)是非理性的，受到理性的壓抑而很難實(shí)現(xiàn)，同時(shí)無(wú)意識(shí)也是人的清醒而自覺(jué)的理性意識(shí)所無(wú)法認(rèn)識(shí)、也無(wú)法控制的。但是，人有做夢(mèng)的行為，而夢(mèng)的活動(dòng)卻是無(wú)意識(shí)