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論漢賦的虛構(gòu)性
[摘要]作為漢代文學的代表，漢賦在“體物寫志”時有著明顯的虛構(gòu)性。漢賦的虛構(gòu)性主要表現(xiàn)在以神話傳說意象入賦、對客觀事物的夸飾性描寫、虛設(shè)主客問答來組織篇章等方面。先秦文化的影響、漢代神學思想和方術(shù)仙道風行的文化語境以及漢代統(tǒng)治階級的審美情趣則是漢賦虛構(gòu)性形成的原因。 [關(guān)鍵詞]漢賦；虛構(gòu)性；藝術(shù)世界 [作者簡介]李澤需，梧州學院中文系講師，廣西梧州543002 [中圈分類號]I207.22 [文獻標識碼]A [文章編號]1672―2728(2008)06―0107―04 虛構(gòu)是與實錄相對的一種創(chuàng)作手法�！拔膶W并不是客觀對象如實投影于人的大腦的產(chǎn)物，而是在主體的積極參與下，通過虛構(gòu)方式才得以形成的，一種包含了主體成分在內(nèi)并受主體的情感、意志所支配的意識現(xiàn)象�！敝挥型ㄟ^藝術(shù)虛構(gòu)，文學才能實現(xiàn)對人生的審美把握。作為漢代文學的代表。漢賦在“體物寫志”時有著明顯的虛構(gòu)性。漢賦的虛構(gòu)性使創(chuàng)作主體充分發(fā)揮了主觀能動性，能夠更加自由地創(chuàng)造藝術(shù)世界，使作品煥發(fā)出撲朔迷離、美輪美奐的魅力。 一、漢賦虛構(gòu)性的表現(xiàn) 如果把漢賦作品中的那些非現(xiàn)實、非歷史、非理性或無法證驗的成分都視為一種虛構(gòu)的話，那么，漢賦的虛構(gòu)性主要表現(xiàn)在以下幾個方面： (一)以神話傳說意象入賦 不少漢賦都充滿了神話傳說的意象，這是漢賦虛構(gòu)性的一種突出表現(xiàn)。如司馬相如的《大人賦》，桓譚的《仙賦》，劉歆的《甘泉宮賦》，揚雄的《甘泉賦》《長楊賦》《羽獵賦》，傅毅的《洛都賦》，班彪的《北征賦》，班固的《兩都賦》《終南山賦》，張衡的《二京賦》等等，都體現(xiàn)了這一特點。 司馬相如的《大人賦》塑造了一個具有帝王之度、能凌駕眾仙遨游天外的“大人”形象�！按笕恕彪m擁有天下，但仍感到人世間的迫隘，于是“?輕舉而遠游”。他乘云駕龍，驅(qū)使各路神仙，人帝宮，過陰山。見西王母，吸沆瀣，餐朝霞，咀瓊?cè)A，最后進入無聞無見無友的虛無道境。文中所用的神話傳說意象有“應(yīng)龍”、“赤螭”、“青虬”、“五帝”、“大壹”、“陵陽”、“玄冥”、“黔雷”、“長離”、“?皇”、“伯僑”、“羨門”、“岐伯”、“祝融”、“句芒”、“靈媧”、“馮夷”、“屏翳”、“風伯”、“雨師”、“西王母”、“豐隆”、“雷室”、“鬼谷”、“昆侖”、“五河”、“炎火”、“帝宮”、“閬風”、“陰山”、“不周”、“玄闕”、“寒門”等，其數(shù)量之多，令人嘆服。大量的神話傳說意象的運用，使游仙過程顯得更加浪漫瑰麗。 桓譚在創(chuàng)作《仙賦》時亦充分發(fā)揮了想象力，對神仙的生活進行了生動的描述：“夫王喬赤松，呼則出故，翕則納新。天矯經(jīng)引，積氣關(guān)元。精神周洽，鬲塞流通。乘凌虛無，洞達幽明。諸物皆見，玉女在旁。仙道既成，神靈攸迎。乃驂駕青龍……”在這里，作者使用了大量的神話傳說的意象，如“王喬”、“赤松”、“玉女”、“青龍”、“鸞鳳”、“麒麟”等。這些意象共同構(gòu)成了一個美妙的神仙世界，使作品充滿了浪漫主義的色彩。 《大人賦》《仙賦》這類作品主要是描述純屬想象的虛幻世界。另外，我們發(fā)現(xiàn)，賦作家即使在面對現(xiàn)實中的客觀事物時也喜歡融入神話傳說的意象。如不少漢賦經(jīng)常將皇家的宮殿建筑寫得充滿仙界的氣息。劉歆的《甘泉宮賦》就是個典型的例子。這篇作品中有這樣一些描寫：“回天門而鳳舉，躡黃帝之明庭。冠高山而為居，乘昆侖而為宮。按軒轅之舊處，居北辰之閎中。背共工之幽都，向炎帝之祝融。”在這里，作者運用了“天門”、“明庭”、“昆侖”、“黃帝”、“共工”、“祝融”等神話傳說的意象，使甘泉宮儼然成了人間仙境，令人無限神往。漢賦中諸如此類的描寫是很多的。如班固的《西都賦》對皇家園林的描述：“濫瀛洲與方壺，蓬萊起乎中央�！睆埡獾摹段骶┵x》用“清淵洋洋，神山峨峨。列瀛洲與方丈，夾蓬萊而駢羅”等句子描寫建章宮，亦充滿了神話傳說意象。 (二)對客觀事物的夸飾性描寫 對客觀事物的夸飾性描寫也是漢賦虛構(gòu)性的重要表現(xiàn)。所謂夸飾性描寫，是指作者通過夸張、排比等修辭手法對事物進行描寫，使事物超越其現(xiàn)實世界的本來面貌，獲得一種審美性的表達。這種夸飾性描寫是漢賦在描繪事物時最普遍的描寫手法。如漢賦寫宮殿樓閣的高危，總是高聳入云，與日月星辰相接；寫帝王苑囿的廣大，往往大到無邊無際，日月出入其中；寫異花奇卉、珍禽怪獸等等，也總是包羅萬象，不可勝數(shù)。在諸如此類的夸飾性描寫之中，漢賦的虛構(gòu)性得以充分顯現(xiàn)。 前面提到的劉歆的《甘泉宮賦》、班固的《西都賦》、張衡的《西京賦》等作品都在描述客觀事物時融入了夸飾性描寫。除此之外，司馬相如的《子虛賦》對云夢澤的描寫更是這方面的典范。在這篇賦中，司馬相如先描繪云夢澤的山勢、土色、玉石，接著對云夢澤的東西南北上下各個方位進行描寫，把云夢澤的花草果木、飛禽走獸等盡收筆下。很明顯，司馬相如把云夢澤方圓九百里的景物描繪得如此琳瑯滿目，是運用了夸飾的手法。如寫到云夢澤的山，不僅從正面實寫山的迂回曲折，山峰高峻而錯落不齊，同時又從側(cè)面虛寫，用“上千青云”、“日月蔽虧”來襯托山峰之高，而且詳寫山上的各種土地、礦物和玉石；寫到蕙圃，就把各種香草一一列出；寫到陰林，就把各種樹木和鳥獸囊括其中。讀了這一段文字。讀者仿佛走進一座樹木參天、香草遍地、飛鳥翱翔、走獸咆哮的大苑圃。而實際上，這個令人神往的大苑囿是作者融合各種事物的產(chǎn)物�！叭诤�，使各種不同因素組成一個有機整體……融合也是一種虛構(gòu)化行為，它的基本行為方式同樣是跨越疆界�！� 司馬相如筆下的“上林苑”實際上也是一個無限放大、延展的虛構(gòu)世界。正如宋人程大昌在中所說的：“亡是公賦上林，蓋該四海言之。其敘分界，則‘左蒼梧，右西極’；其舉四方，則曰：‘日出東沼，人乎西陂’，‘南則隆冬生長，涌水躍波’�！眲t盛夏含凍裂地，涉冰揭河’。至論獵之所要，則日‘江河為?，泰山為櫓’，此言環(huán)四海皆天子園圃，使齊楚所夸，俱在包籠中。彼于日月所照，霜露所墜，凡土毛川珍，孰非園囿中物?敘而置之，何一非實?” 《西京雜記》記載了司馬相如說的一段話：“合纂組以成文，列綿繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。”可見，夸飾性的描寫與“賦之跡”和“賦家之心”的創(chuàng)作要求是相一致的。在對客觀事物的夸飾性描寫中，“文學文本是虛構(gòu)與現(xiàn)實的混合物，它是既定事物與想象事物之間相互糾纏、彼此滲透的結(jié)果”。 (三)假設(shè)問對，采用主客問答方式組織篇章 虛設(shè)主客問答來構(gòu)篇，是漢賦比較普遍的構(gòu)篇方式。漢賦有所謂“遂客主以首引，極聲貌以窮文”之說。如枚乘的《七發(fā)》，司馬相如的《子虛賦》
《上林賦》，揚雄的《長楊賦》，班固的《兩都賦》，張衡的《二京賦》等都采用了主客問答的方式。以虛設(shè)主客問答來構(gòu)篇，從另一個方面揭示出漢賦是對現(xiàn)實世界的虛擬，是漢賦虛構(gòu)性的典型表現(xiàn)。 漢賦的這種虛構(gòu)性已有不少人談到。如司馬遷在論司馬相如的《=子虛賦》《上林賦》時就說：“相如以‘子虛’，虛言也，為稱楚；‘烏有先生’者，烏有此事也，為齊難；‘無是公’者，無是人也，明天子之義�？占巳藶檗o，以推天子諸侯之苑囿�！边@段話指出了司馬相如的《子虛賦》《上林賦》所寫的對話、事件和人物全都是虛構(gòu)的。當今也有學者對這個問題進行了論述：“關(guān)于這篇賦的結(jié)構(gòu)特征，首先應(yīng)予指出的是它是由子虛、烏有先生、無是公三人的對話組成的。并且這三個人的名字均為‘沒有’之意。而在這三位非實在人物各自以明確的功能推動情節(jié)進展時，我們可以從中看出作者基于細致考慮的虛構(gòu)。由這三人講述的齊王、楚王、天子的狩獵情況，規(guī)模依次增大，奢華度也隨之增加，從而把作品整體不斷推向高潮；而最后又準備了一個‘諷諫’天子的歸結(jié)點，實為出色安排�！惫沤駥W者對司馬相如賦的相同看法，為我們指出了漢賦在整體上具有虛構(gòu)性這一特征。 另外，有些以主客問答方式構(gòu)篇的漢賦，其賦中人物因作者自我的介入而很像是現(xiàn)實生活中真實的人物。如東方朔的《答客難》，一般都認為是東方朔“設(shè)客難己”，把作品中的“客”看作是作者虛設(shè)出來的人物，而其中的“東方先生”就是作者本人。這其實是不對的。這里的“東方先生”確有現(xiàn)實生活中作者的影子，但因其在作品中的人物身份。已不能再完全等同于真實的作者了。這從后來揚雄、班固、崔駟等人的模擬之作中可以看到，“客難東方朔日”與“客難揚子日”(揚雄《解難》)、“賓戲主人日”(班固《答賓戲》)、“或說己日”(崔駟《達旨》)等是一樣的，其中的“東方朔”也可以是“揚子”或“主人”或“己”，他只是作者出于構(gòu)篇行文的需要而虛構(gòu)出來的一個人物。 接受美學批評家伊塞爾指出，“文本世界只能被看作一個仿佛如此的世界，它只是對現(xiàn)實世界的描繪而不是現(xiàn)實世界本身。說到底，文本終將要在讀者的經(jīng)驗世界面前再一次越界：它激發(fā)了讀者面對一個非真實世界的熱情，并使讀者的自我真實性在想象中暫且得以展開”。可見，漢賦的虛構(gòu)性充分顯示了賦作家的藝術(shù)創(chuàng)造能力，使讀者在作家創(chuàng)造的“文本世界”中獲得了極大的審美愉悅。 二、漢賦虛構(gòu)性的成因 伊塞爾認為�！拔膶W文本作為作者生產(chǎn)的產(chǎn)品，它包含著作者對世界的態(tài)度，這種態(tài)度并非存在于他或她所描述的對象之中，它可能只是作者以文學形式介入現(xiàn)實世界所采取的一種姿態(tài)。這種介入不是通過對現(xiàn)實世界存在結(jié)構(gòu)的平庸模仿來實現(xiàn)的，而是通過對現(xiàn)實世界進行改造來實現(xiàn)的�！@種傾向性是作者在社會、歷史、文化和文學體系等多重因素中作出選擇的結(jié)果”。這是很有道理的。漢賦的虛構(gòu)性亦是多種因素綜合作用的結(jié)果，歸結(jié)起來主要有以下幾個方面： (一)先秦文化的影響 文化的發(fā)展有傳承性。先秦的各種文章體裁對漢賦的形成和發(fā)展都曾有過不同程度的影響，其中的虛構(gòu)手法如假設(shè)問對、設(shè)事喻理等自然也影響到漢賦虛構(gòu)性的形成。章學誠曾說過：“京都諸賦。蘇張縱橫六國，侈陳形勢之遺也；《上林》、《羽獵》，安陵之從田，龍陽之同釣也；《客難》、《解嘲》，屈原之《漁父》、《卜居》。莊周、惠施問難也……孟子問齊王之大欲，歷舉輕暖肥甘，聲音采色，《七林》之所啟也，而或以為創(chuàng)之枚乘，忘其祖矣�！�(《文史通義?詩教上》)“古之賦家者流，原本詩騷，出入戰(zhàn)國諸子。假設(shè)問對，《莊》《列》寓言之遺也；恢廓聲勢，蘇張縱橫之體也；排比諧隱，韓非《儲說》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也。雖其文逐聲韻，旨存比興，而深探本原，實能自成一子之學。”(《校讎通義?漢志詩賦第十五》)可見，先秦各種文章體裁都存在一定的虛構(gòu)成分，都具有某種虛構(gòu)性，在漢賦虛構(gòu)性的形成過程中也都產(chǎn)生了一定的影響。如《楚辭》“多稱昆侖冥婚宓妃虛無之語”(班固《離騷序》)的浪漫主義的表現(xiàn)手法就起著不可忽視的作用。我們前面談到，漢賦中有不少作品描繪了神仙境界，這些作品在一定程度上可以說是對屈原作品的繼承和發(fā)展。姚鼐在分析司馬相如的《大人賦》時就說：“此賦多取于《遠游》。《遠游》先訪中國仙人之居，乃至天帝
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之宮，又下周覽天地之間，自于微閭以下，分東西南北四段。此賦自橫厲飛泉以正東以下，分東西南北四段，而求仙人之居，意即載其間。末六句與《遠游》語同，然屈子意，在遠去世之沈濁�！�(《史記會注考證?司馬相如傳》)姚鼐的見解是很有見地的。另外。張衡的《思玄賦》寫作者在現(xiàn)實中受到排擠、打擊之后，心中充滿失望和矛盾，最終為了追求自己的人生理想而周游四方，句芒、黃帝、西王母、巫咸等神明均與他見面。這篇賦很明顯是屈原《離騷》的模仿之作。 (二)漢代神學思想、方術(shù)仙道風行的文化語境的影響 法國藝術(shù)家丹納曾說過：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗�！薄暗拇_，有一種‘精神的’氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用……群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼他改弦易轍�！睗h賦虛構(gòu)性的形成除了先秦文化的影響之外，還與漢代神學思想、方術(shù)仙道風行的文化語境有著密切的關(guān)系。 在漢代，封建統(tǒng)治者把神學思想當作加強自身統(tǒng)治的重要手段，使“天人感應(yīng)”學說和讖緯之學大行其道。董仲舒提出的“天人感應(yīng)”說，其核心是宣揚一種“君權(quán)神授”的思想：“唯天子受命于天，天下受命于天子�！薄笆苊煲庵枰��！薄巴跽弑厥苊笸�。王者必改正朔，易服色，制禮樂。一統(tǒng)于天下，所以明易性非繼仁，通以已受之于天也�！�(《春秋繁露》)董仲舒的這種思想，被漢代最高統(tǒng)治者利用，對漢代的政治、文化都產(chǎn)生了重要的影響。讖緯之學是西漢后期產(chǎn)生的宣揚神學迷信的學說，它包括兩大方面：一是巫師或方士制作的一種隱語或預言，作為吉兇的符驗或征兆；二是緯書，假托孔子之名，以儒家經(jīng)義和神話資料附會人事吉兇福禍。預言治亂興廢。這種帶有巫術(shù)色彩的讖緯之學，經(jīng)光武帝的體認和倡導，成為一門顯學。神學思想的盛行，導致漢代的文化走向虛妄和迷信。此外，享盡人間榮華富貴的帝王還幻想著長生不老、得道成仙而癡迷于方術(shù)，導致漢代的方術(shù)極為流行。這種情形，從以下的記述中我們可以略見一斑：“(武帝)東巡海上，行禮祠八神。齊人之上疏言神怪奇方者以萬數(shù)，然無驗者。乃益發(fā)船，令言海中神山者數(shù)千人求蓬萊神人�！�(《史記?封禪書》)“漢自武帝，頗好方術(shù)，天下懷協(xié)道藝之士，莫不負策抵掌，順風而屆焉。后王莽矯用符命，及光武尤信讖言，士之赴趨時宜者，皆馳騁穿鑿爭談之也。故王梁、孫咸，名應(yīng)圖篆，越登槐鼎之任；鄭興、賈逵，以附同稱顯；桓譚、尹敏，以乖忤淪敗。自是習為內(nèi)學，尚奇文，貴異數(shù)，不乏于時矣�！�(《后漢書?方術(shù)列傳》)方術(shù)的流行，越發(fā)使鬼神觀念深入人心。所有這些，使?jié)h代的文化語境成為一個充滿想象、幻想的場域。這直接影響了賦作家在創(chuàng)作時大量采用虛構(gòu)的創(chuàng)作手法。 (三)漢代統(tǒng)治階級審美情趣的影響 “文學作品的美學品格的形成與產(chǎn)生這類作品的社會審美意識有著密不可分的關(guān)系，而一定歷史階段中的統(tǒng)治階級的審美情趣又往往決定著這一歷史社會中的文學作品的美學品格。”因此。要探討漢賦虛構(gòu)性形成的原因，我們還必須注意漢代統(tǒng)治階級審美情趣對漢賦創(chuàng)作的影響。 《漢書?高帝紀》載：“蕭何治未央宮……上見其壯麗，甚怒，謂何曰：‘天下匈匈，勞苦數(shù)歲，成敗未可知，是何治宮室過度也?’何曰：‘天下方未定，故可因以就宮室。且夫天子以四海為家，非令壯麗亡以重威，且亡令后世有以加也�！险f�！笨梢�，在漢代統(tǒng)治者的心目中，宮室的“過度”“壯麗”不僅僅是享樂，更重要的是“重威”，即體現(xiàn)漢家的威儀，是無上權(quán)力的象征。與此相適應(yīng)，他們也必然希望文學作品描寫各種“過度”“壯麗”以顯示大漢的宏偉氣象。而當時漢賦的主要創(chuàng)作者是言語侍從之臣，班固的《兩都賦序》對此進行了描述：“言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月獻納�！毖哉Z侍從之臣實際上是帝王消遣娛樂的工具，他們的主要職責不是參與朝政大事，而是要想盡辦法讓帝王得到精神享受。因此，他們在創(chuàng)作時肯定要充分考慮帝王的接受心理。這就決定了漢賦的主要創(chuàng)作目的應(yīng)是“潤色鴻業(yè)”，即通過歌頌大漢帝國的強盛以滿足帝王的心理需求。而為了達到這個目的，賦作家必然在創(chuàng)作時傾向于逞才使氣，追求宏大的敘述和華美的語言，這樣也就免不了大量使用虛構(gòu)性的手法。所以，我們看到漢賦往往用鋪張揚厲的文字來頌揚貴族君主的生活環(huán)境和他們的盡情享樂，并以富庶繁盛來顯示漢家天子的威嚴。如前面談到，司馬相如的賦描繪事物時經(jīng)常大肆鋪陳，東西南北。無所不包，無所不有。這種“大而全”的描寫，充滿了虛構(gòu)的色彩，但這恰恰體現(xiàn)了所謂的大漢氣象，切合了漢代帝王的審美心態(tài)。 另外，前面談到，漢代神學思想、方術(shù)仙道風行。在這種文化語境中，幻想長生不老永享榮華富貴往往成為漢代帝王追逐的目標，這使他們很容易產(chǎn)生一種追求虛幻世界的審美需要。這自然也影響到漢賦的創(chuàng)作，促使賦作家通過大膽的想象創(chuàng)造出各種虛無縹緲的神仙世界。如司馬相如的《大人賦》就是迎合漢武帝“好仙”的心理而創(chuàng)作的�！稘h書?司馬相如列傳》載：“相如見上好仙，因日：上林之事，未足美也，尚有靡者。臣嘗為《大人賦》未就，請具而奏之。相如以為，列仙之儒居山澤間，形容甚腥，此非帝王之仙意也。乃遂奏《大人賦》。”顏師古注釋：“儒，柔也，術(shù)士之稱。凡有道術(shù)者皆為儒�！彼^“列仙之儒”，也就是各種術(shù)士，司馬相如認為他們“居山澤間，形容甚?”，“非帝王之仙意也”。他精心刻畫了一個大人的形象：“世有大人兮，在乎中州。宅彌萬里兮，曾不足以少留。悲世俗之迫隘兮，?輕舉而遠游�！边@個大人即是漢武帝的化身。可見，賦作家馳騁想象創(chuàng)造出的這種虛幻世界，正是帝王們求仙愿望的藝術(shù)展現(xiàn)。 [責任編輯：石上流]
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