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德彪西作品中和聲手法的多樣性論文
論文關(guān)鍵詞：德彪西和聲手法革新多樣性
論文摘要：德彪西創(chuàng)造了以色彩表現(xiàn)為主的印象主義和聲的新風(fēng)格。他的和聲語言及運(yùn)用手段相對(duì)古典和聲學(xué)來說是一種創(chuàng)新和發(fā)展。
德彪西的美學(xué)思想及其在音樂題材和內(nèi)容表現(xiàn)上的追求，使和聲如同印象主義畫家筆下的色彩一樣五彩斑斕，成為他的音樂語言的主要素材。
一、對(duì)比手法的多樣化
德彪西在他作品的和聲中，常采對(duì)比式的和聲手法，即用一些短暫的、次要的新音樂材料來構(gòu)成一種新穎、美妙的和聲效果。如歌曲《美麗的夜晚》的開始處，圍繞著E大調(diào)主三和弦，穿插進(jìn)了加六度音的E大調(diào)Ⅶ級(jí)小三和弦和Ⅲ級(jí)小三和弦，在主和弦的四次出現(xiàn)中，插入了降號(hào)變音范圍內(nèi)的小三和弦、附加大六度的小三和弦與增三和弦，使E大調(diào)具有了不同于自然音調(diào)式的和聲色彩，以表現(xiàn)夕陽下玫瑰色的河水與輕微晃動(dòng)的麥田的情景l(fā)lJ(眥。德彪西在其它體裁的作品中，同樣使用了對(duì)比的和聲手法。如《金魚》的最后終止，德彪西使用了同主音大、小調(diào)主和弦的對(duì)置，但他卻把同主音自然大、小調(diào)的全部標(biāo)志——不同的三、六、七級(jí)音集中起來對(duì)置，使對(duì)置的色彩效果更加突出、濃郁。這種同主音大、小調(diào)的調(diào)變化，在古典和聲中已能見到，為浪漫派作曲家所喜用，但像德彪西這樣富于色彩性的用法，卻是前所未有的。
二、終止式的多樣化
在古典派作曲家的作品中，常有近似的終止類型，而在德彪西的作品中，終止式的類型就像色彩那樣豐富多變。在德彪西著名的鋼琴曲《月光》里，他選擇降三級(jí)六和弦來代替屬和弦，產(chǎn)生了十分新鮮的音響效果。歌曲《悄悄地》的結(jié)束處，終止式是屬九和弦到主和弦，體現(xiàn)功能性的和聲特征，但由于旋律停在Ⅵ級(jí)音上，形成B大調(diào)主和弦的基礎(chǔ)上疊加Ⅵ級(jí)和聲的作用，使調(diào)性的最后呈現(xiàn)帶有平行大小調(diào)混合的色彩，以表示“夜鶯將唱出我們失望的聲音”的暗淡情景。《亞麻色頭發(fā)的少女》結(jié)束時(shí)由一串平行四六和弦的滑動(dòng)引出最后的主和聲，這種包括低音在內(nèi)的平行四六和弦在傳統(tǒng)和聲中是被禁止使用的，而德彪西在這里則恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這一技術(shù)勾勒出了溫柔少女悄然而逝的畫面。
三、平行進(jìn)行的廣泛使用
古典主義音樂時(shí)期的作品中都出現(xiàn)過平行手法，但只是作為特例使用�！澳貢r(shí)代，它們(平行進(jìn)行)都消失得無影無蹤……貝多芬卻又對(duì)我們展示極為美妙的平行五度。”德彪西和聲中的平行進(jìn)行手法，與前人相比更為新奇多樣，少至平行音程，多到屬九、十一、十三等高置和弦平行，及各種結(jié)構(gòu)類型的和弦平行進(jìn)行。德彪西不僅使平行進(jìn)行得以廣泛發(fā)展，更為重要的是，他主張打破大、小調(diào)體系和聲，創(chuàng)造了新的和聲語言和表現(xiàn)方法。如《貝萊阿斯與梅麗桑德》中的片段，外聲部作反向進(jìn)行，上方兩個(gè)聲部則作平行大三度的半音上行；《歡樂島》第l4小節(jié)為平行四、五度結(jié)構(gòu)和弦。平行手法因調(diào)式、和弦結(jié)構(gòu)以及具體寫法等的不同而效果各異，有的渾厚、富于立體效果和調(diào)式色彩，有的具有襯托、渲染作用，有的則具有自由、即興和幻想的性質(zhì)。
四、功能進(jìn)行的變化
德彪西在使用傳統(tǒng)功能和聲方面，有時(shí)使用典型的功能進(jìn)行，有時(shí)則給典型的功能進(jìn)行“妝扮”一般用于較重要的旋律型(片斷)，或具有曲式結(jié)構(gòu)意義的地方(如句、段終止等)。他對(duì)功能和聲的妝扮”，仍然是對(duì)使音樂形象明確、結(jié)構(gòu)有組織性的傳統(tǒng)用法的創(chuàng)造性繼承，加強(qiáng)了色彩方面的對(duì)比。如《金魚》3O一31小節(jié)，德彪西不僅將七和弦拆成兩個(gè)“五度層”，還用附加六度音、倚音、另一音型的插入等手法，將典型的“主一下屬一屬一主”的功能進(jìn)行予以“妝扮”，使之富有色彩感。《月光》終止處Ⅲ級(jí)的六和弦到主和弦的和聲進(jìn)行，就是通過降D大調(diào)同主音小調(diào)的Ⅲ級(jí)六和弦換掉屬和弦，推遲了主和弦的出現(xiàn)，Ⅲ級(jí)六和弦代替屬和弦來削減功能進(jìn)行，使音樂得到了一種擴(kuò)充，很富有色彩感，形成了交替性正格終止。
五、不協(xié)和和弦的不“解決”
對(duì)傳統(tǒng)和聲來說，使用不協(xié)和和弦要給以“解決”，而不獨(dú)立使用在作品里。在德彪西的作品中不協(xié)和和弦則是被作為一種獨(dú)立的創(chuàng)作手法加以使用，而不加以“解決”。因?yàn)椋诘卤胛骺磥�，協(xié)和和弦與不協(xié)和和弦的區(qū)別是與兩個(gè)問題相聯(lián)系的。其一，這兩個(gè)概念的涵義是相輔相成的。如果現(xiàn)在有一個(gè)和聲，根據(jù)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)它是不協(xié)和的，但它被長時(shí)間地保留而沒有得以解決，或者說，如果各種不同的不協(xié)和和聲沒有相互解決而彼此連續(xù)相隨，那么，人們所說的那種不協(xié)和和聲就不再有意義了。其二，德彪西常常在很長的篇幅中用不含有小二度的和弦寫作，諸如大九和弦，全音階，五聲音階，減七和弦以及它們所包含的不完整的和弦等。一般他較少使用減七和弦。在這種情況下，協(xié)和和聲與不協(xié)和和聲的區(qū)別并未取消，而是將協(xié)和與不協(xié)和的界限加以推移——按傳統(tǒng)觀點(diǎn)看，這一界限位于協(xié)和的三度與不協(xié)和的二度之間，而此時(shí)，大二度是協(xié)和的，只有度是不協(xié)和的。
在德彪西的和聲手法中，對(duì)不協(xié)和和弦的寫作運(yùn)用不是多方向的，他認(rèn)為它是一種獨(dú)立的音響，不必解決。如《洋娃娃夜曲》第3O小節(jié)處，他把七和弦拆成四、五度的寫作方法等等。這種手法在德彪西的音樂作品中起著不可忽視的作用。
總之，處在2O世紀(jì)早期這一新舊交替時(shí)期的德彪西，并不是靠著對(duì)傳統(tǒng)的猛烈攻擊而走向獨(dú)立的而是借助于對(duì)傳統(tǒng)和聲手法進(jìn)行多樣化的革新這一手段來重新組織音樂，并賦予音樂新的生命力，也使得聽眾們既容易接受這一組織形式，又被這一形式帶來的新鮮感所吸引。德彪西的和聲手法為2O世紀(jì)作曲技法奠定了基礎(chǔ)。他的印象主義和聲風(fēng)格的確立，是新時(shí)代和聲的標(biāo)志。德彪西的一些自然調(diào)式、五聲調(diào)式的和聲手法，在風(fēng)格上很具有我國的民族音樂特色，更容易被我們接受。只要認(rèn)真研究德彪西的和聲手法，廣泛汲取其成功經(jīng)驗(yàn)并使之與我國民族音樂有機(jī)地結(jié)合起來，就一定可以使我國民族音樂的創(chuàng)作更加絢麗多彩，在世界藝術(shù)的百花園中綻放出更加鮮艷的花朵。
參考文獻(xiàn)：
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[2](德)舒曼．論音樂與音樂家[M]．陳登頤。譯．北京：人民音樂出版社，1978．
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