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從《四郎探母》論京劇獨特的唱腔藝術教育論文
摘要：《四郎探母》是京劇的經(jīng)久不衰的作品。本文先從花雅之爭的角度著手，分別以縱向和橫向兩個方面分析京劇《四郎探母》的聲腔風格；在此基礎上，再從現(xiàn)代美學中審美心理的角度出發(fā)，運用美學規(guī)律分析京劇《四郎探母》的板式節(jié)奏變化特征，從而進一步得出了京劇的獨特唱腔藝術是以“皮黃”為主，并附之昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導的音樂體制。本文的創(chuàng)新之處在于研究方法上的創(chuàng)新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎上，更重要的是運用了現(xiàn)代美學理論分析的研究方法。
關鍵詞： 《四郎探母》；花雅之爭； 縱向；橫向；現(xiàn)代美學 ；西皮腔；二簧腔；板式
引言
京劇的魅力首先在于聲腔之美，我們習慣說聽戲而不是看戲，可見聽戲比看戲重要。傳統(tǒng)的經(jīng)典京劇《四郎探母》，自從它推演至今、影響之大、演出的場次之繁，幾乎已經(jīng)難以統(tǒng)計了。而這部京劇作品的出名，就其唱腔上就占有很大優(yōu)勢，整部戲從頭到尾都是采用的西皮腔演唱，但在一種聲腔上來創(chuàng)造豐富多彩的唱段，因而以《四郎探母》這個京劇作品來論證京劇獨特的唱腔藝術。
綜合歷年對《四郎探母》和京劇唱腔的研究，主要是國內學者的研究成果：安志強和陳國卿在《京劇<四郎探母>的藝術魅力》中有說到“《四郎探母》在唱腔上具有豐富性，即在一種唱腔上創(chuàng)造豐富的唱段”。李婷婷在《京劇<四郎探母>坐宮分析》里有“坐宮”這一折運用了多種西皮板式的論斷。程海云在《論京劇唱腔的演唱藝術》中說到“京劇的唱腔是廣收博采、兼容并蓄”。路正在《中國京劇二十講》中也有對于《四郎探母》這部作品進行賞析，認為“因為揚延輝情緒低落，所以用慢板唱，又因他是英雄戰(zhàn)將，所以用的是西皮而不是二黃或者南梆子的聲腔”。
在前人研究的基礎上，我認為前人的優(yōu)點是對于《四郎探母》作品本身的研究已經(jīng)很清晰，不足之處是沒有結合歷史背景進行進一步分析。本文的研究內容則是結合花雅之爭的史實進行動靜態(tài)來分析《四郎探母》的聲腔特色。本文還用現(xiàn)代美學理論的知識，分析了這部作品的板式節(jié)奏變化，從而得出京劇的獨特唱腔藝術是皮簧戲和板腔體。這也是本文的研究價值，對后期的京劇研究會有啟發(fā)。
一、花雅之爭——綜合的聲腔風格
花雅之爭，實際上就是地方戲和昆曲的較量。兩者之間的最大區(qū)別就是聲腔上的差異，地方戲的聲腔多為高腔，而昆曲的唱腔則是低腔。在清人李斗在《揚州畫舫錄》中記述：“兩淮鹽務，列蓄花、雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧腔、統(tǒng)謂之亂彈�！币虼�，要從花雅之爭的角度分析《四郎探母》的聲腔特色，并得出京劇的唱腔藝術，可以又以下三個點進行分析。
1、京劇聲腔辨析
京劇的聲腔是在花雅的過程中，花部逐漸戰(zhàn)勝雅部，最終在徽調和漢調的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔為主導的，兼有昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔體系，這種聲腔所組成的戲曲聲腔構成了京劇的基本特征。以下就是對西皮腔和二黃腔的簡單概述。
西皮源于西北，是來自陜西或甘肅的一種曲調。其板式有導板、慢板、原版、快板、散板等，旋律變化較大，唱腔非常流暢，易于表達激昂慷慨，歡快悠揚的場面。二黃則起于湖北、安徽、江西交界處，有正反二黃等多種板式，它的旋律比較平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，適合表現(xiàn)蒼涼沉郁之情。戲班里的皮黃兼用，形成了新鮮的藝術效果，使其獲得了快速的發(fā)展，成為流行最廣的聲腔。 道光年間有一首竹枝詞，轉道它的好處：曲中反調最凄涼，即是西皮反二黃。導板高提平板下，音須圓亮氣須長�？梢娋﹦÷暻猾@得很好的評價。
2、縱向分析《四郎探母》的聲腔風格
縱向分析其實就是在花雅之爭的歷史進程中，比較不同戲曲劇中下的同一個題材內容的聲腔風格，這里主要對比的是昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》從而比較分析出京劇聲腔在花雅之爭下何以占有優(yōu)勢，這顯然也是一個動態(tài)的分析方法。
昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》都最早見于明代小說《楊家府演義》，雖然有學者在兩部戲曲的具體細節(jié)中有爭論，但是不影響本文在聲腔上的對比分析。昆曲是在京劇之前，所用的聲腔是為昆山腔，其主要特點是低腔，精巧和雕琢。相對于高腔而言，又顯得刻板，沒有京劇的聲腔那樣可以在節(jié)奏、板眼、旋律上富于變化，能將心中的感情很好的表現(xiàn)出來，因而觀眾更喜歡這種新興的花部。在京劇《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔屬于花部，顯然可以看出花部比雅部更得觀眾喜愛，花雅之爭中花部戰(zhàn)勝了雅部。何以有這樣的論斷？其實在西皮腔進京之前，花雅之爭已經(jīng)進行了三個階段，分別是清初的京腔和昆腔之爭、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之爭、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之爭，而西皮腔和昆腔之爭則是在第三個階段的末期，以漢調令人進京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔進京之時，花部已經(jīng)將京腔、秦腔、二簧腔融合在一起。再將西皮腔與之前的花部相互學習，進而就形成了以西皮、二黃為主的京劇聲腔體制。在《四郎探母》這部京劇的聲腔中，西皮腔顯露出花部的優(yōu)勢，能在不同的唱段中不斷變化。
例如在“坐宮”中，里面的楊四郎首先出場，里面有一大段“西皮慢板轉二六”的唱段，將自己身世和極度思念母親到“肝腸寸斷”的程度表現(xiàn)出來。而在后面楊四郎與公主說明真實情況后，進行一大段的快速對唱，用的是西皮快板，流暢緊湊，很好地表現(xiàn)唱腔特色。而這顯然比刻板的昆腔更有吸引力。
3、橫向分析《四郎探母》的聲腔風格
所謂橫向分析，就是在同時代的花部內部不同聲腔中，這里主要比較分析西皮腔和二簧腔各自的特點和選擇靈活性，實際上屬于靜態(tài)分析。何以在京劇《四郎探母》中不安排二簧腔，而僅僅是西皮腔為主導呢？而這里就是橫向分析的重點所在了。
《四郎探母 》全劇的主要情節(jié)為坐宮、盜令、過關、見娘、哭堂、別家、回令等幾個部分。首先在“坐宮”中的第一句唱詞是“揚延輝坐宮院自思自嘆”，可見四郎情緒低沉，所以用西皮慢板，而另一個方面他又是英雄戰(zhàn)將，悲傷中仍有剛強激昂的氣質。而在前面已經(jīng)說過西皮是適合表達激昂慷慨的場面，二黃適合表達蒼涼沉郁的情感，相比之下，顯然在這部戲中用西皮而不是二黃或南梆子的聲腔。這里可以得出京劇的聲腔選擇靈活性，這也是花部相對于單一的雅部的優(yōu)越性。
其次，在整部戲中，西皮腔有具有其豐富的創(chuàng)造性。表現(xiàn)在不同的角色行當?shù)某欢加泻侠淼姆植�。例如在“坐宮”中，四郎的愁眉難展和而生出了鐵鏡公主為其分憂解除，里面的生角唱腔（本嗓）音色的蒼涼和旦角的唱腔（小嗓）音色的柔美形成鮮明的對比，同時又相互襯托。再如“過關”中二國舅（丑）角的出場，所唱曲調源于生行的老腔（也有用一句梆子腔的），以調侃的語氣唱出，具有冷面幽默的效果。又如“巡營”中楊宗寶的出場，以小生的娃娃調，發(fā)龍虎音，行腔高昂挺拔，清新剛健，使觀眾為之一振。
因此，縱向和橫向分析得出在花雅之爭中，京劇的聲腔風格是在花勝雅中，以皮黃腔為主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多種聲腔的綜合聲腔體系，且在西皮和二黃的主導聲腔中，可以根據(jù)各自特點靈活選擇，西皮腔具有豐富的創(chuàng)造性。
二、審美心理——節(jié)奏化的板式特征
審美心理是在現(xiàn)代美學中的一個重要術語，其內涵為在人的神經(jīng)系統(tǒng)中，事物的形式信號所在的視覺或聽覺區(qū)與快感區(qū)之間的聯(lián)系通道。運用美學原理中的審美心理分析京劇《四郎探母》的板式變化規(guī)律，就是運用審美心理節(jié)奏感規(guī)律在京劇這種藝術中的作用方式，從而得出京劇的唱腔藝術。
板式變化體又稱板腔體，是相對于雅部昆山腔以南北曲為骨干的曲牌聯(lián)綴體而言的。在之前說過，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在《四郎探母》的板式呈現(xiàn)出一個怎樣的變化，則是以美學角度分析的重點。
審美心理節(jié)奏感規(guī)律指的是符合人體需要的節(jié)奏可以給人帶來愉悅的感覺，反之則會帶來不快感。對應在《四郎探母》中，板式變化有由西皮慢板轉二六板、之后由西皮搖板再轉到西皮快板，可見板式是在便不斷呈現(xiàn)出節(jié)奏化的變化。在開始的的西皮慢板中，是在“坐宮”中楊四郎自思自嘆，他的情緒是失落的，是對母親的思念和身世悲嘆結合在一起的愁緒，所以用慢板；接著轉入二六板，表達出四郎探母心切；再轉入搖板，則是四郎一種無可奈何的心情；到了公主與四郎對唱時，轉入快板，則是一種緊張的氣氛。在這之間的板式變化，由愁緒到徘徊再到緊張的對唱，都是根據(jù)戲中人物的心理來表現(xiàn)的，而表現(xiàn)出來的板式變化則有快有慢，是符合審美心理節(jié)奏感規(guī)律的。當在節(jié)奏比較慢的慢板中，我們能體會到主人公的憂傷心情，在節(jié)奏比較快的快板中，我們也能體會出戲中的緊張氣氛。這在審美心理節(jié)奏感規(guī)律中，可以解釋為一種潛意識的領域，與人的生理結構有關，即外部的節(jié)奏，可以影響人的內部運動頻率，從而產(chǎn)生不同的感受。在《四郎探母》中，板式不斷變化，給人帶來的感受帶來不同，就是審美心理節(jié)奏感規(guī)律在京劇藝術中的作用方式而造成的。
因此，通過在美學角度的分析，可以得出京劇的唱腔中有不同的板式變化，呈現(xiàn)出節(jié)奏化的特征。
結語
總而言之，通過從花雅之爭的角度，在縱向和橫向上對《四郎探母》的聲腔風格分析；以及在此基礎上，兼有美學角度對《四郎探母》的板式特征分析，可以進一步得出京劇的獨特唱腔藝術是以“皮黃”為主，并附之昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導的音樂體制，同時京劇的聲腔風格是呈現(xiàn)為綜合性，板式變化特征呈現(xiàn)出節(jié)奏化。
其實對于結論的得出，基本上都有共識，而重點是研究的過程和方法上的區(qū)別。本文則是在研究方法的創(chuàng)新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎上，更重要的是運用了現(xiàn)代美學理論分析的研究方法，將實踐和理論結合，分析《四郎探母》的聲腔和板式特征，從而進一步得出京劇獨特的唱腔藝術。這樣的研究方法可以給之后的京劇研究會有一定的啟發(fā)和幫助，讓京劇的研究更進一步。當然，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，本文還是存在不足的。本文對于京劇《四郎探母》的不同演員的唱腔上，還沒有進一步的探討，因為這是一部被很多演員演過的京劇劇目，而不同的演員在演唱這部戲時的對于京劇唱腔的貢獻應該得到我們進一步關注。此外，對于京劇唱腔中的除西皮和二黃外的聲腔，進一步的分析對比還存在著不足。這也將激勵我在今后的各項研究中，將學術研究做得更好，為學術研究貢獻自己的一份微薄之力。
參考文獻：
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