論漢代琴曲歌辭與樂府詩五言詩的關(guān)系論文

　　學(xué)界在對漢樂府的研究中,大都主要關(guān)注其中的相和歌辭、鼓吹曲辭,進(jìn)而研究雜歌謠辭和舞曲歌辭,而對于琴曲歌辭通常是略而不論。琴曲歌辭的分類,早在古樂府詩歌中就有,漢代樂府詩的這類作品,主要保存在《琴操》一書中�！肚俨佟返木幎ㄕ呤菨h末文壇領(lǐng)袖蔡邕。他是一名富有音樂天才的文人,不但以擅長彈琴聞名。而且還創(chuàng)作了《彈琴賦》�！肚俨佟肥茄芯繚h代樂府詩的重要文獻(xiàn)。它提供給我們的可靠信息,使對漢樂府詩研究的已成定論產(chǎn)生動(dòng)搖。

　　一

　　學(xué)術(shù)界在論述漢樂府詩的歷史功績時(shí),一致認(rèn)定它對詩體演變所起的積極作用,是推動(dòng)四言詩、騷體詩向五言詩發(fā)展的重要因素,甚至把它說成是孕育五言詩的母體。從總體上考察,這個(gè)結(jié)論對于漢樂府而言是比較恰當(dāng)?shù)�。但�?從《琴操》所錄漢代琴曲歌辭向我們提供的可靠信息來看,上面的結(jié)論是難以成立的。

　　現(xiàn)代學(xué)者逯欽立先生編定的《先秦漢魏晉南北朝詩》中,收錄的漢代琴曲歌辭共二十二首,基本都是蔡邕《琴操》所錄,應(yīng)該是可靠的。在這二十二首詩歌中,主要是兩種詩體,一種是四言詩,一種是騷體詩,五言句子基本沒有。我們知道,漢代詩歌的代表樣式是五言詩,而四言詩和騷體詩對于漢代文人來說都是舊詩體,而不是他們的創(chuàng)造。在漢樂府中,除琴曲歌辭外,其它種類的歌詩都是以五言為主,而且成就也最高,為什么琴曲歌辭會(huì)出現(xiàn)相反的情況呢?這是由多方面原因造成的�！肚俨佟匪�收錄的琴曲歌辭雖然是蔡邕所編定,但它們卻是在長期的歷史進(jìn)程中逐漸積累起來的。這些琴曲的生成期,有的是在四言詩的鼎盛期,有的是在騷體詩的成熟期,因此,人們也就運(yùn)用這些詩體寫成琴曲歌辭。五言詩的成熟期在東漢中后期。文人用這種詩體來創(chuàng)作琴曲歌辭從時(shí)間上看機(jī)會(huì)很少。換個(gè)角度說�！扒佟睂儆谘盼幕�,創(chuàng)作琴曲歌辭的事情基本上就是文人的專利,而從東漢文人的實(shí)際情況來看,他們熟練掌握五言詩這種新詩體的大概時(shí)間是在東漢中后期,這離蔡邕生活的時(shí)代已經(jīng)極其接近。短時(shí)間內(nèi)很難把這種新詩體納入到琴曲歌辭創(chuàng)作中。

　　另外一個(gè)原因,琴曲歌辭中基本沒有五言詩,這和樂器使用的長期固定不變有直接關(guān)系。音樂發(fā)生變化的一個(gè)重要標(biāo)志是所用樂器的更換。舉個(gè)例子。在漢樂府詩中,屬于鼓吹曲辭的鐃歌十八首所體現(xiàn)的詩體演變特征最為明顯,句子長短不齊,各類詩體錯(cuò)雜。它之所以呈現(xiàn)為多種詩體錯(cuò)雜的形態(tài),而沒有襲用以往的四言和騷體,就因?yàn)樗�在演奏異曲新聲時(shí)也更換了樂器。晉人崔豹《古今注;音樂》上說:“橫吹,胡樂也。張博望入西域,傳其法于西京,唯得《摩訶兜勒》二曲。李延年因胡曲。更造新聲二十八解,乘輿以為武樂�！痹凇逗鬂h書·禮儀志中》注補(bǔ)引蔡邕《禮樂志》。對橫吹曲辭所用的樂器又作了如下闡釋:“短簫鐃歌,軍樂也。其傳日黃第岐伯所作,以建威揚(yáng)德,風(fēng)勸士也。蓋《周官》所謂王大捷則令凱樂,軍大獻(xiàn)則令凱歌也�！卑堰@兩個(gè)材料聯(lián)系起來加以考察,對橫吹曲辭就可以得出一個(gè)完整地認(rèn)識(shí)。它的一些曲調(diào)來自西域,是那里的少數(shù)民族樂曲。因?yàn)檫@種曲調(diào)和中土傳統(tǒng)樂曲差異甚大,所以,演奏的樂器也與中土不同。要用短簫和鈸。由此看來,樂器的更換,是形成鼓吹曲辭鐃歌十八首詩體錯(cuò)雜的重要因素。琴曲歌辭一直用琴演奏,沒有改換其他樂器,這就使得歌辭的詩體相對穩(wěn)定,沒有大的變化。

　　樂器的更換一般都是因?yàn)榍�調(diào)發(fā)生了變化,而曲調(diào)是否發(fā)生變化。又直接關(guān)系到歌辭的穩(wěn)定程度如何�！肚俨佟肥珍浀那�目雖然流行于東漢,有許多乃是前代就有的。并且是經(jīng)典曲目。比如,《琴操》中的《雉朝飛操》、《履霜操》。西漢揚(yáng)雄的《琴清英》就已經(jīng)收錄;《將歸操》又見于《孔叢子·記問》篇,名為《陬操》;《龍蛇歌》又見于《新序·節(jié)士》和《淮南子·說山訓(xùn)》許慎注:《飯牛歌》又見于《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》許慎注。這些樂曲在蔡邕之前就已經(jīng)廣為流傳。作為經(jīng)典琴曲。它們的曲調(diào)不會(huì)輕易改變,而是盡量保持它的本來形態(tài)。由于琴曲的音樂曲調(diào)相對穩(wěn)定,這也使得琴曲歌辭變化很小,可以用最初的歌辭代代相傳�？傮w上說,琴曲歌辭多為四言和騷體,基本上見不到五言詩,其原因是多方面的。不能一概而論,要做綜合考察。

　　對比五言詩來說,四言詩和騷體詩是舊體詩。對比四言詩和騷體詩,二者又有新舊之分。四言詩先出而后有騷體,四言為舊,騷體為新�！肚俨佟匪�收錄的琴曲歌辭雖然主要是用四言體和騷體,但兩種詩體在各部分所占的比例是不同的。在《先秦漢魏晉南北朝詩》所收錄的《琴操》歌詩,操類作品十一首,其中《猗蘭操》純用四言:《龜山操》、《箕山操》四言和騷體各半;《越裳操》以四言為主。其余都是騷體。引類作品三篇,只有《辟歷引》雜用四言,其余都是騷體。歌類作品八篇,其中《龍蛇歌》、《引聲歌》、《曠怨思惟歌》純用四言。其余是騷體。在操、引、各三類作品中,歌類四言所占比例最大,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前兩類。為什么會(huì)出現(xiàn)這種差異?歌類琴曲歌辭的來源能提供給我們答案�！肚俨佟匪�收錄的歌類作品,蔡邕稱它是“河間雜歌二十一章”,指出了這些琴曲歌詩是來自于河間,所屬地域非常明確。西漢王室有河間獻(xiàn)王劉德,以好古尊儒著稱。由此我們可以推斷,《琴操》中的河問雜歌,有相當(dāng)一部分是劉德搜集并獻(xiàn)于朝廷,因此得以流傳。劉德的復(fù)古傾向極其鮮明,這位儒家學(xué)者把《詩經(jīng)》奉為經(jīng)典,而對楚辭未必認(rèn)同,騷體對于那個(gè)時(shí)代的人來說仍然是一種新詩體,《詩經(jīng)》則是人們早已習(xí)慣了的傳統(tǒng)詩歌樣式。由此可以推斷。劉德必然對四言琴曲歌詩廣加采錄,而對騷體則相對疏遠(yuǎn),由此形成了歌類琴曲詩中四言詩所占比例較大的現(xiàn)象。

　　從以上的對比和梳理中不難看出,漢樂府中的琴曲歌辭是以四言和騷體為主,基本見不到五言詩。無論是四言還是騷體,都是沿襲舊的詩歌樣式,沒有參與詩歌形式的演變。也就是說,漢樂府中琴曲歌辭對于詩歌樣式向五言詩的演變沒有發(fā)揮推動(dòng)作用,還很有可能形成一股阻力。因此,在評(píng)價(jià)漢樂府詩與詩體演變的關(guān)系時(shí),除了從總體上肯定它對五言詩的孕育生成之功外,還要指出琴曲歌辭這種例外,否則,很容易使之片面。

　　二

　　中國古代詩歌,從《詩經(jīng)》、楚辭發(fā)韌,進(jìn)而到漢代五言詩,除了詩歌的形式上發(fā)生了變化,還有一個(gè)重要變化,那就是由抒情為主變?yōu)閿⑹聻橹�。一般認(rèn)為,先秦詩歌以四言、騷體為主,長于抒情;漢代詩歌以五言為主,長于敘事�；�于這樣的事實(shí),人們在論述漢代樂府詩的成就時(shí)。同樣把它的敘事作為重要的方面。這種結(jié)論作為漢樂府詩的總體評(píng)價(jià)是客觀公允的,可是,把它用于琴曲歌辭卻又與事實(shí)相違背。現(xiàn)存的琴曲歌辭都是抒情詩,找不出一篇以敘事為主的作品。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢?根源就在于琴曲歌辭所選擇的詩體。在中國古代文學(xué)的發(fā)展過程中。各種文體形成了自然的分工,文人們自覺不自覺地按照文體的分工進(jìn)行創(chuàng)作。四言詩、騷體詩重在抒情,五言詩長于敘事,這三種詩體在生成期所具有的主要功能。作為歷史的慣性持續(xù)很長時(shí)間。既然琴曲歌辭采用的是傳統(tǒng)的四言和騷體,因此,也就把抒情作為這兩種詩體的主要功能加以發(fā)揮,而敘事功能則相對薄弱。琴曲歌辭采用舊有的四言和騷體,并且以抒情為主,是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。二者存在因果關(guān)系。

　　由于琴曲歌辭都是抒情詩,帶來了它在詩歌體式上的一個(gè)重要特點(diǎn),那就是每首詩都比較短,見不到長篇作品。把琴曲歌辭和其他漢樂府詩加以比較,每首詩篇幅的長短存在明顯的差異。琴曲歌辭中不但見不到像《孔雀東南飛》那樣的長詩。就是像《陌上桑》、《羽林郎》、《董嬌饒》一類中等篇幅的作品也見不到。在漢樂府詩中,鐃歌十八曲是篇幅較短的,按照逯欽立先生的斷句,共一百九十句,每首十句稍多。而《琴操》所錄琴曲歌辭共二十二篇。計(jì)一百七十六句,平均每首八句,低于鐃歌十八曲。如果把琴曲歌辭和篇幅更長的相和歌詞相比,每首詩的平均字?jǐn)?shù)會(huì)相差更大。相和歌詞主要是敘事詩,琴曲歌辭純是抒情詩。同時(shí)代的樂府歌詩,敘事詩篇幅長而抒情詩短小,二者形成明顯的對比。由此很自然會(huì)得出這樣的結(jié)論:敘事詩容易出現(xiàn)長篇巨制,抒情詩卻很難。這種反差和中國古代文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。古代文人在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了這樣一種趨向:敘事求詳盡而抒情貴在含蓄。在古代文人看來。敘事不詳則無法感動(dòng)人,抒情淋漓盡致則缺少含蓄。正因?yàn)槿绱?敘事詩通常比較鋪張,篇幅較長;而抒情詩則追求精煉,比較短小。當(dāng)然也有例外的情況,《離騷》是一首抒情詩,但在先秦詩歌中篇幅最長。其實(shí),這種情況和前面的結(jié)論并不矛盾。《離騷》雖然是抒情長詩,但其中安排了大量的敘事情節(jié),抒情主人公的求女、遨游的內(nèi)容占去相當(dāng)大的篇幅。如果把這些敘事的章節(jié)去掉,純粹抒情的文字也就極其有限了。漢代文學(xué)也可以見到這種情況。即以東漢作家為例,馮衍的《顯志賦》、張衡的《思玄賦》可以說都是長篇抒情詩,但從文字量上來看,敘事部分所占比例更大。否則,不可能如此洋洋灑灑數(shù)千言之多。

　　《琴操》所錄琴曲歌辭篇幅都比較短,但各部分之間也不平衡。操類十一篇,七十二句,平均每首將近七句。歌類八篇。九十句。平均每首十句有余。引類三篇。十四句,平均每首不足五句。統(tǒng)計(jì)各類琴曲歌詩篇幅的句數(shù),有助于了解琴曲的演奏情況。“引”是序曲,所以最短,三五句而已。歌類屬于弄得范疇,繼序曲之后演奏,句數(shù)在琴曲歌辭中最多。“操”是最后演奏的內(nèi)容,每首的句數(shù)在琴曲歌辭里居中。一般情況下。作家對于自己搜集整理的作品都會(huì)做一定程度的加工�；蛘甙凑兆约旱膶徝览硐爰右允珍洝！肚俨佟分械囊恍┳髌酚胁煌�的版本流傳,可以斷定這是合乎蔡邕的審美理想的,是得到他認(rèn)可的,這從蔡邕本人的詩賦創(chuàng)作當(dāng)中可以得到認(rèn)證。在此不贅述。

　　通過對以上問題的歸納推理,可以延伸出另一個(gè)問題,就是為什么蔡邕把他搜集整理的漢代琴曲歌辭定名為《琴操》。這實(shí)際上是在為琴曲定性,界定它的審美特征。《初學(xué)記》卷十六引《風(fēng)俗通》:“凡琴曲。和樂而作。命之日暢;憂愁而作,命之日操�！睆倪@個(gè)概括我們得知。當(dāng)時(shí)流傳的琴曲主要有兩類,一類是表現(xiàn)歡樂之情,定名為暢;一類表現(xiàn)憂愁哀傷,定名為操。《琴操》中所收錄的歌辭確實(shí)是哀傷者占絕大部分,可謂名實(shí)相副。蔡邕的這種選編。是在為琴曲定位,也反映出時(shí)代的風(fēng)尚。值得我們進(jìn)一步研究。

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