狂歡精神的2個繼承者論文

　　陀思妥耶夫斯基小說在美學(xué)方面的一個重大特色是狂歡化手法的使用�？駳g化文學(xué)是古希臘時期即已出現(xiàn)的一種文學(xué)形式,經(jīng)歷了古羅馬時期和中世紀(jì)的變遷,在拉伯雷、塞萬提斯和巴爾扎克等人的作品里得到了發(fā)展,最后被陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造性地加以利用。無獨(dú)有偶,法國的左拉在自己的小說創(chuàng)作中也繼承和發(fā)展了狂歡化手法。陀思妥耶夫斯基小說和左拉小說的狂歡化手法主要表現(xiàn)在幾個方面:人物和作者都平等地參與對話,讓思想進(jìn)行交鋒;共時藝術(shù)的使用;大量的雙聲語。但兩位作家的狂歡化手法又有著重要的區(qū)別,這種區(qū)別產(chǎn)生于文化背景的不同和個性差異所導(dǎo)致的創(chuàng)作風(fēng)格差異。

　　在巴赫金討論陀思妥耶夫斯基小說的論著《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中,狂歡化是同復(fù)調(diào)小說聯(lián)系在一起的。雖然狂歡化只是在“陀思妥耶夫斯基作品的體裁特點(diǎn)和布局特點(diǎn)”一章談到,但是實(shí)際上,對狂歡化的討論囊括了關(guān)于復(fù)調(diào)小說的幾乎所有問題。也就是說,狂歡化和復(fù)調(diào)小說,只是同一問題的不同切入角度�？梢哉f,狂歡化是一個總體的精神,而復(fù)調(diào)則是具體的小說審美形式。從巴赫金的論述中可以看到,狂歡化是許多歐洲作家采用過的手法,而陀思妥耶夫斯基是在受到許多西歐作家影響后形成了獨(dú)特的狂歡化手法。因此可以說陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說是在狂歡精神基礎(chǔ)上的發(fā)展。從比較的視角看,陀思妥耶夫斯基的小說藝術(shù)與許多西歐作家的藝術(shù)方法是同源同宗的。事實(shí)上俄羅斯文化和文學(xué)雖然受到東方文化的影響并且有很多方面與西歐文學(xué)迥異其趣,但從大文化的角度看,俄羅斯文化與西歐文化確實(shí)共同擁有希臘文化和基督教文化這兩個淵源的。一段時期中,由于歐洲各民族分支形成,各民族文化的發(fā)展呈現(xiàn)分流的形式。然而在19世紀(jì)后半葉,歐洲各民族的文化和文學(xué)又出現(xiàn)了互相影響和互相融合的趨勢。正是基于這樣的認(rèn)識,我們認(rèn)為完全可以分析和討論陀思妥耶夫斯基小說和左拉小說之間的異同及其產(chǎn)生的原因,而我們的切入點(diǎn)則借用巴赫金的概念:狂歡化。雖然狂歡化是巴赫金在對陀思妥耶夫斯基長篇小說進(jìn)行審美研究時提出的一個概念,筆者在長期研究左拉小說的過程中,發(fā)現(xiàn)左拉小說在很多方面具有巴赫金所說的狂歡化的特點(diǎn),并且感覺這一現(xiàn)象是一個有趣的文學(xué)現(xiàn)象,值得進(jìn)行一番比較研究。因此,本文試圖比較陀氏小說和左拉小說在諸多重要方面的異同,以“狂歡化”的理論加以闡發(fā)式的研究,并探討出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因,以就教于同行專家。

　　一

　　巴赫金說:“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)�！盵1](p.29)這就是說,陀思妥耶夫斯基小說的首要特征是人物不再作為作者意識的附屬物而存在,不再是表現(xiàn)作者意識的工具。人物已經(jīng)成為一種獨(dú)立的意識。而作者在處理主人公的聲音時采用了從前的小說處理作品人物聲音的辦法。因此,小說中主人公對自己、對世界的議論,與作者本人在小說中所發(fā)議論有同樣的價值和份量。舉例來說,《罪與罰》中拉斯科爾尼柯夫作為一個人物,他的講話、他的思考,都代表了一種獨(dú)立的意識。這些內(nèi)部和外部的聲音已不是刻畫這個人物的手段,它們本身就是作者竭力要在作品中表現(xiàn)的。這就是說,作者感興趣的只是拉斯科爾尼柯夫?qū)χ車�現(xiàn)實(shí)的看法和評價,而不是給讀者講述他是怎樣一個人。拉斯科爾尼柯夫傾心于強(qiáng)者哲學(xué),并不等于作者對強(qiáng)者哲學(xué)感興趣。作者在這里只是要展示一種獨(dú)立的思想意識,至于這種意識正確與否,作者并不打算去評價。而且在《罪與罰》中,作者要表現(xiàn)的還不僅僅是拉斯科爾尼柯夫一個人的意識,所有人物的意識都是他竭力要表現(xiàn)的,而且都是作為主體來表現(xiàn)的。譬如索尼婭并非主人公,她卻是作為一個平等參與的意識得以展開的。在《罪與罰》第4部第4章中,拉斯科爾尼柯夫去找索尼婭,兩個人第一次認(rèn)真地進(jìn)行交談。我們在這里不僅讀到了拉斯科爾尼柯夫的意識活動,而且也讀到了索尼婭的意識活動。這二者是平等的,誰也不能代表作者或敘述人。我們也無從尋找作者的暗示來評判誰對誰錯。請看下面這段引文:

　　“我自己也快變成宗教狂了!這是有傳染性的!”他想�！白x啊!”他突然堅(jiān)決而煩躁地叫道。索尼婭依舊猶豫不決。她的心怦怦直跳。她不知道為什么不敢讀給他聽。他幾乎痛苦地望著這個“不幸的女瘋子”。[2](p.423)

　　拉斯科爾尼柯夫和索尼婭的意識在這里得到了平等的表現(xiàn),按巴赫金的說法,它們都是獨(dú)立于作者的意識或敘述人意識之外的。這即是說,人物的意識在作品中是客觀地得以表現(xiàn)的,作者并未將自己的意識投射到人物的身上。這里僅僅是其中一例,實(shí)際上陀思妥耶夫斯基小說差不多都是這樣的風(fēng)格。這也就是狂歡精神一種最基本的體現(xiàn)。因?yàn)椤霸诳駳g中,人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系,通過具體感性的形式、半現(xiàn)實(shí)半游戲的形式表現(xiàn)了出來”[1](p.176)。

　　巴赫金更進(jìn)一步指出:“狂歡化提供了可能性,使人們可以建立一種大型對話的開放性結(jié)構(gòu),使人們能把人與人在社會上的相互作用,轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級領(lǐng)域中去;而精神和理智的高級領(lǐng)域,向來主要就是某個統(tǒng)一的和唯一的獨(dú)白意識所擁有的領(lǐng)域。是某個統(tǒng)一而不可分割地自身內(nèi)向發(fā)展的精神所擁有的領(lǐng)域(如在浪漫主義中)�？駳g式的世界感受,幫助陀思妥耶夫斯基既克服倫理上的唯我論,又克服認(rèn)識論上的唯我論。”[1](p.176)那么左拉的小說又怎么樣呢?就人物不再是附屬于作者意識的客體而言,應(yīng)該說左拉小說也具有同樣的特色。在左拉的小說中,作者將人物的意識、聲音和行動組織成一個客觀存在的大網(wǎng),然后讓這些人物展現(xiàn)自己并互相對話,形成一種“多聲部”的組合。作者本人則竭力置身于這個大網(wǎng)之外。這種描寫方法,左拉本人稱之為“非個人化”,其他批評家往往稱之為“客觀式的”�？陀^式就是排除作家的主觀態(tài)度來描寫和表現(xiàn)人物。從《小酒店》(1877)到《帕斯加爾醫(yī)生》(1893),其間共20部長篇小說,作者都竭力不讓自己的意識去干擾人物的行動和意識,敘述人不介入情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程,讀者很難在其作品中找到他的蹤跡。各個人物都以一種平等的身份在小說中行動、思考和說話,形成一種對話式的關(guān)系。在這一點(diǎn)上,與陀斯妥耶夫斯基的作品的確相似。我們可以看下面一段摘錄:

　　“好吧,走吧!一路順風(fēng)!”她雖然只剩下一個人,依然大聲說:“這個人真有禮貌,人家同他說話,他一句話也不答理!……而我還一個勁兒去安慰他呢!是我先改變了態(tài)度,我也說了不少道歉話,我相信是這樣!……因此,是他在這里惹我惱火的!”

　　不過她的心里仍然不高興,她用兩只手在大腿上搔癢,后來,她終于拿定了主意:

　　“呸!去他的!他戴了綠帽子,這可不是我的錯!”她把全身各個部分都烤過以后,渾身暖烘烘的,就鉆到床上去了,她隨手按了門鈴,叫佐愛把等在廚房里的另一個男人帶進(jìn)來。

　　在街道上,米法怒沖沖地走著。剛下過一陣急雨。他在泥濘的路面上滑著走。他不知不覺地仰望天空,只見一團(tuán)團(tuán)煤色的云朵,正在月亮前面飛馳。在晚上的這個

　　時候,奧斯曼大街上行人越來越稀少。他沿著歌劇院的建筑工地,專揀黑暗的地方走,嘴里喃喃地說著一些不連貫的話。這個娼婦說謊。她捏造出這些謊言是因?yàn)樗�既愚蠢又狠心。他剛才用腳后跟對準(zhǔn)她腦袋的時候,應(yīng)該一腳把她踩個粉碎才解恨。歸根結(jié)蒂,這場談話和這種做法太可恥了,他永遠(yuǎn)不能再見她,永遠(yuǎn)不能再碰她一碰,否則他就是一個十足的懦夫。想到這里,他深深地松了一口氣,仿佛他的痛苦已解除了。[3]((pp.235~236)

　　我們從這段文字可以看到,娜娜和米法伯爵都具有獨(dú)立的意識,而且他們的意識都不受作者意識的左右。實(shí)際上我們在這部作品里很難找到作者意識的蹤影。其實(shí)這也正是左拉小說不同于他之前的那些小說的地方。表現(xiàn)一種平等的對話精神,不將自己的意志情感和思想觀念強(qiáng)加于人物,這就正是巴赫金所說的狂歡化的實(shí)質(zhì)所在。所以我們說左拉也是繼承了狂歡精神的一個作家。

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