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對藝術(shù)和設(shè)計(jì)的再思考論文
一 關(guān)于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的概念反映
藝術(shù)—名詞,可以作賓語
設(shè)計(jì)—?jiǎng)釉~,可以作主語
偶然在《蘇大藝苑》報(bào)上閱讀了一篇“藝術(shù)是我,設(shè)計(jì)是他”的文章②,其中所表示的觀點(diǎn)在一定程度上闡述了藝術(shù)與設(shè)計(jì)兩個(gè)概念的區(qū)別和含義。從而也使我部分的明確了作為藝術(shù)和設(shè)計(jì)的模糊認(rèn)識。早在幾年前(或者說一直延續(xù)到現(xiàn)在),我國的藝術(shù)工作者已經(jīng)針對這兩者之間關(guān)系有所爭執(zhí),到底設(shè)計(jì)是不是藝術(shù),設(shè)計(jì)和藝術(shù)能否同一而論的觀點(diǎn)一直也是人們所關(guān)注的焦點(diǎn)�！睹佬g(shù)觀察》也曾經(jīng)圍繞這一問題作了的討論。綜觀幾十年來,國內(nèi)工藝美術(shù)界對“裝飾”、“裝飾藝術(shù)”、“工藝美術(shù)”、“實(shí)用美術(shù)”、“藝術(shù)設(shè)計(jì)”等概念的逐步過渡和劃分,體現(xiàn)了時(shí)代的變革和社會對藝術(shù)與設(shè)計(jì)的認(rèn)識不斷深化發(fā)展的過程。有人說設(shè)計(jì)本身就是問題,而藝術(shù)不需要解決問題。這個(gè)兩者之間的聯(lián)系與分歧,與“藝術(shù)是我,設(shè)計(jì)是他”有同工之妙。那么兩者之間的關(guān)系究竟在何方呢?又該如何深入認(rèn)識和重新定位藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系呢?在這篇文章中,本人斗膽談一下自己的認(rèn)識,雖然有兔子談?wù)撍劳龅南右?但還是要敬請各位老師批評指正。
首先,本人就三個(gè)概念:“藝術(shù)設(shè)計(jì)”、“設(shè)計(jì)藝術(shù)”和“藝術(shù)與設(shè)計(jì)”談一談看法。在英文中我們很難看到“Art Design”或“Design Art”,而“Art and Design”倒是用得很多,如芬蘭赫爾辛基藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)(University of Art and Design),美國哥倫布藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院(Columbus College of Art and Design)等。如果照國外的說法應(yīng)該是“藝術(shù)與設(shè)計(jì)”較為準(zhǔn)確。由此看來國際上將藝術(shù)與設(shè)計(jì)并列而立,體現(xiàn)了兩個(gè)學(xué)科領(lǐng)域既相互聯(lián)系、又各不相同的特點(diǎn)。在這里,藝術(shù)涵蓋了美術(shù)、建筑、戲曲、影視和音樂等等的大藝術(shù)范圍,設(shè)計(jì)則包括了從手工藝到工業(yè)設(shè)計(jì)的所有設(shè)計(jì)范圍。這樣的名稱涵蓋較廣,也比較合理。而且在英文中“Art與“Arts”也有微妙的解釋,西方院校名稱中采用的大都是“Art and Design”,而不是“Arts and Design”,實(shí)際上在英文里“Arts”體現(xiàn)的是手工藝而不是藝術(shù)的多種類。當(dāng)然,中國自有中國的國情,也不必一切都要以直接翻譯過來為準(zhǔn)。 (參考: 《關(guān)于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的思考》,蔡軍 )
對目前我國對“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的說法,主要有兩種解釋,一種是對“藝術(shù)與設(shè)計(jì)”的簡稱或模糊化思維,省略了其中的“and”,這種方式比較概括,但對于藝術(shù)和設(shè)計(jì)的關(guān)系表達(dá)不明確。一種則是在當(dāng)前中國特定階段,設(shè)計(jì)教育者們對設(shè)計(jì)的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋,是在人們還停留在“工藝美術(shù)”的概念上,對“設(shè)計(jì)”的定義缺乏全面理解的情況下,在“設(shè)計(jì)”前面加注“藝術(shù)”二字,使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術(shù)設(shè)計(jì)”一詞中,“藝術(shù)”只是定語,它本身成了對“設(shè)計(jì)”的裝飾。同時(shí)“藝術(shù)設(shè)計(jì)”還是對過去“裝飾”概念的最好演繹,比如過去的室內(nèi)裝飾系就改名為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系。從更深層看,這一概念反映了中國當(dāng)代一批工藝美術(shù)界學(xué)者們對設(shè)計(jì)的認(rèn)識。過去一些學(xué)者認(rèn)為只有工藝美術(shù),沒有設(shè)計(jì),所謂設(shè)計(jì)只不過是“現(xiàn)代工藝美術(shù)”。雖然這一觀點(diǎn)隨著時(shí)間的推移產(chǎn)生了變化,但認(rèn)為工藝美術(shù)是藝術(shù)的一部分,要將其納入“設(shè)計(jì)”范圍還不如稱其為“設(shè)計(jì)藝術(shù)”為好。
這只是從單獨(dú)層面上劃分,對直截了當(dāng)?shù)牟捎谩霸O(shè)計(jì)”這一概念具有嚴(yán)重的妥協(xié)態(tài)度。忽略了設(shè)計(jì)藝術(shù)基因在藝術(shù)發(fā)展過程中的催化和促進(jìn)作用。設(shè)計(jì)藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì),雖然常常被當(dāng)作同義術(shù)語即使在一些正式的學(xué)術(shù)討論中也常被交互使用,但要研究設(shè)計(jì)藝術(shù),首先要追尋即成事實(shí)的真相,但在我國的文化含義中,設(shè)計(jì)藝術(shù)有相對的界限,那界限可以涵概精神的藝術(shù)和物化的藝術(shù)的領(lǐng)域。從文化發(fā)展的觀點(diǎn)來看,設(shè)計(jì)藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展過程中一個(gè)從原料加工程序到成品之間的關(guān)系問題,也正是由于這種關(guān)系的規(guī)定性形成了一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的存在方式,他同人的視覺思維、審美觀點(diǎn)、生理需求一樣,貫穿于藝術(shù)作品創(chuàng)造的始終。從古到今,從原始到成熟,在發(fā)展形式上,屬于時(shí)間維的縱向狀態(tài),趨向于潛伏期。與設(shè)計(jì)藝術(shù)相區(qū)別,藝術(shù)設(shè)計(jì)更多屬于現(xiàn)狀的研究范疇。屬于空間維的橫向狀態(tài)。趨向于爆發(fā)期�？梢哉f當(dāng)設(shè)計(jì)藝術(shù)處于空間維的橫向發(fā)展機(jī)會中關(guān)注的越多,受重視的程度就越大,那么潛伏期也就相應(yīng)的爆發(fā),其實(shí)目前我們所處于的中西文化的碰撞,正是設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展爆發(fā)期,也正是為什么會產(chǎn)生藝術(shù)與設(shè)計(jì)的爭論的原因之一。
二 從早期的設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性來看二者今天所承載的任務(wù)藝術(shù)為我——十分個(gè)性的自我表達(dá)行為。
設(shè)計(jì)為他——立足于解決人與物之間的關(guān)系問題。③
設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象,它的變化反映著時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)水平,也體現(xiàn)一定的社會意識形態(tài)的狀況,并與社會的政治經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時(shí)代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的,著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的,審美的要求只是滿足次要的欲望而已。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說大都體現(xiàn)在建筑上,而這一時(shí)期最為突出的是教堂建筑,它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復(fù)制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等,不僅是藝術(shù)的表現(xiàn),同時(shí)也被當(dāng)作一種符咒、信仰的對象。此時(shí)的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。
人類生產(chǎn)和創(chuàng)造活動(dòng)中,實(shí)用與美觀相結(jié)合,賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用,這是人類設(shè)計(jì)活動(dòng)的一個(gè)基本持點(diǎn)。隨著生產(chǎn)的發(fā)展和社會的分工,設(shè)計(jì)與藝術(shù)開始分離走向互有區(qū)別的兩個(gè)獨(dú)立體系。但無論從設(shè)計(jì)或從藝術(shù)發(fā)展軌跡來看,設(shè)計(jì)與藝術(shù)始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。如文藝復(fù)興時(shí)期的偉人達(dá)芬奇,他不僅是一位畫家,還是一位雕刻家、建筑學(xué)家、氣象學(xué)家、物理學(xué)家、工藝師等。同一時(shí)代的米開朗基羅、丟勒等都屬于興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與工藝在分離的同時(shí)仍存在著千絲萬縷的聯(lián)系。
隨著時(shí)間維和能量態(tài)在共同的空間行為下,藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的意識形態(tài),尤其在所謂多元化的今天,他更是一個(gè)包羅萬象的一種意識表現(xiàn)形式。(甚至不乏一些偽藝術(shù)打著藝術(shù)的旗號所作的一系列的藝術(shù)的藝術(shù))既然是意識就需要表現(xiàn)形式的存在,這也就客觀的要求受眾群體的存在通過兩者之間的交流過程產(chǎn)生藝術(shù)的共鳴。從而進(jìn)一步的深掘人們內(nèi)心深處的聲音,把它釋放出來。說的明確一點(diǎn),就是這種聲音就是感情,釋放這種感情就是的解放思想。不管這種思想是中庸的、頹廢的、條件的、壓抑的、痛苦的還是激進(jìn)的、進(jìn)步的、偶然的、興奮的。都是形成人類感情的一份子。使個(gè)性寓于其性之中。沒有個(gè)性也沒有其性也許就是這個(gè)道理。
一提到“個(gè)性”人們也許就會直觀的認(rèn)為是藝術(shù)家應(yīng)具有的天性,或天賦。沒有個(gè)性的藝術(shù)家只被人稱作行家,匠人,甚至難登大雅之堂之說,這樣看來也有一定的道理。但是盲目的追求個(gè)性,以怪異、有邪,有意識的人為的結(jié)果不能寓于共性之中的個(gè)性,不能算是藝術(shù)行為,這是生理上的問題,是醫(yī)生要解決的,在藝術(shù)上是沒有出路的。
記得我曾看到這樣一個(gè)故事,著名畫家史國良在一次聚會中其中有位風(fēng)格怪異的女畫家(聽說還很有名氣)帶著她的女兒,她女兒當(dāng)然長的很漂亮。于是她笑著問史,說:你看我女兒長的漂亮嗎?史說:“就像你的畫�！碑�(dāng)時(shí)那畫家便一臉不高興。從這當(dāng)中不難看出這位女畫家所謂的繪畫語言是什么了。她是在為別人而自己,是嘩眾取寵,是顧弄玄虛,其中不無炒作的嫌疑。藝術(shù)為我而他,為共性而個(gè)性,從而達(dá)到人類精神升華,這才是藝術(shù)的真正目的。
畫面(或場面)效果空洞的追求視覺效果,受眾者只是承擔(dān)了一份湊熱鬧的角色,我想這種藝術(shù)家們的追求的個(gè)性也就很難與別人進(jìn)行溝通,交流,更不必說藝術(shù)的共鳴了。
藝術(shù)是我為他,設(shè)計(jì)是他有我。任何有價(jià)值的事物都有其使用價(jià)值,在藝術(shù)上也同樣如此,只是價(jià)值表現(xiàn)形式不同罷了,藝術(shù)作品的價(jià)值是通過使用價(jià)值來實(shí)現(xiàn)、完成。藝術(shù)的使用價(jià)值就是作品受眾時(shí)產(chǎn)生的時(shí)代共鳴過程或認(rèn)知過程。沒有這個(gè)過程,就不能反映其價(jià)值。即無價(jià)值的存在物。藝術(shù)只為我,設(shè)計(jì)只為他。單方面的體現(xiàn),很難做出對藝術(shù)和設(shè)計(jì)二者各自的獨(dú)立概念。事物是矛盾的,在矛盾中尋求統(tǒng)一,方為萬物發(fā)展根本。古來中國主張“陰陽互補(bǔ)”方可萬物歸一,我想就是這個(gè)道理。
設(shè)計(jì)在我國是近二三十年來才出現(xiàn)的名詞,以前,稱之為“經(jīng)營、布局、營造”。前面我曾提出了設(shè)計(jì)是解決問題,設(shè)計(jì)本身就是問題,說白了就是解決人類生活的問題,是為他,--為目標(biāo)群體。因此要想做出設(shè)計(jì)就必須了解市場、了解科學(xué)、了解目的群體。單憑這些還不夠,更重要的是要加上設(shè)計(jì)者的個(gè)性思維和設(shè)計(jì)提煉,即為他而我,合二為一。否則,只為他沒有我,那么,我想信市場上、生活中的一切設(shè)計(jì)只會產(chǎn)生一個(gè)模式,缺乏變化性。正因?yàn)樗囆g(shù)上的為我而他、設(shè)計(jì)上的為他而我的存在,才有人類精神的豐實(shí)。知識結(jié)構(gòu)的多元,生活才盡可能的豐姿多彩。
三 中西文化的差異對設(shè)計(jì)思維的影響
進(jìn)化論---西方思辯文化的十字架
循環(huán)論---東方中庸文化的太極圖
藝術(shù)的發(fā)展茍合于文化的發(fā)展,眾所周知,中西文化的差異在于人們的認(rèn)識論依據(jù)和行為的不同。中國的文化在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了幾千年,道、儒兩大思想主使著東方文化主流,無極生太極,太極生兩儀,兩儀生四相,四相生八卦。這種原始認(rèn)識論在“此中有真意,欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認(rèn)同。完成并履行著中國傳統(tǒng)文化下的循環(huán)論。這種生死輪回的思想,不正是古代乃至近代唯心主義藝術(shù)論的動(dòng)力之源么?藝術(shù)發(fā)展隨著時(shí)間維的運(yùn)動(dòng)循環(huán)向前發(fā)展。應(yīng)和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學(xué)思想、圖形1中的第一階段我們稱之為草創(chuàng)期,接下來是成熟期、升華期,最后回到式微期。這樣周而復(fù)始,完成一個(gè)循環(huán)輪回。這是叢剖面形式上來分析,但我們的古人更為餛沌,把這種言、象、意的結(jié)果--自然轉(zhuǎn)接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標(biāo),那么西方進(jìn)化論文化的徽標(biāo)可以用十字架表示,這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論,對于習(xí)慣于東方“球體說”的人來說是難以適應(yīng)的。然而有得必有失,有失方有得,象限論通過形式演變和坐標(biāo)式的直觀框架。揭示了文化發(fā)展過程的歷史象限,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的、又只能在人的自身活動(dòng)中得到理性的答案。設(shè)計(jì)藝術(shù)在西方的最早形成與發(fā)展,正是這種理性答案的結(jié)果。人們在理性的基礎(chǔ)上看待藝術(shù)創(chuàng)作,合目的性又合規(guī)律性的在這種歷程、過程和活動(dòng)中感應(yīng)、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式,在“球體說”的文化環(huán)境里,人們不會這樣考慮,也不愿去考慮。這樣,在一定歷史意義上說,西方設(shè)計(jì)藝術(shù)早于我國的一個(gè)重要原因。
現(xiàn)在把二者放在同一界面上比較,循環(huán)論看到的是運(yùn)動(dòng)的相對性,這種兩維的運(yùn)動(dòng)反映在一維中是同向的,也可以是異向的,這種意識形態(tài)只能被人們的直覺感悟,主客觀的關(guān)系是體驗(yàn)的,不規(guī)定的,帶有唯心主義的成分。進(jìn)化論看到的是運(yùn)動(dòng)的絕對性(物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的),十字交叉的圖形,就映象來說,對立面很明顯的不可調(diào)和的出現(xiàn),既有上升,又有下降,既前進(jìn),又后退。這種絕對永恒的運(yùn)動(dòng)屬性,必須用理性的思辯來把握,主客體的關(guān)系是規(guī)定性的,肯定的。物質(zhì)和意識之間,再這種進(jìn)化論的驅(qū)動(dòng)下,變的清晰,具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認(rèn)為:物質(zhì)決定意識,意識反作用于物質(zhì)。這種意識動(dòng)態(tài)量的反作用,目的就是立足于解決人與物的關(guān)系問題。即設(shè)計(jì),一種具象的,容易被邏輯感知的基因基因。
在古老的東方文明中,從未出現(xiàn)過物質(zhì)與精神這兩極對立的哲學(xué)。印度的梵的統(tǒng)一,中國的陰陽與道的對立統(tǒng)一,成為思辯的主力。對于梵與陰陽是無法用科學(xué)來解釋的,也沒有這種要求。通過進(jìn)化論和循環(huán)論這兩種文化現(xiàn)象,我們可以簡單做出對文化本質(zhì)的理解,一般來說,東方人重感性而西方人重理性,這也是近代科學(xué)都出自西方的原因之一,西方人喜歡用統(tǒng)計(jì)、計(jì)算、歸納、演繹或綜合來分析事理,而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯(lián)想,以求感性收獲。但有一點(diǎn)我們要承認(rèn),雖然沒有這種要求,不能說明就沒有這種意識的存在,只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。
四 設(shè)計(jì)在藝術(shù)發(fā)展過程中的縱橫關(guān)系
藝術(shù)—--最初是建立在實(shí)用的基礎(chǔ)上經(jīng)過審美加工而成的“設(shè)計(jì)”。
設(shè)計(jì)---始終是由藝術(shù)審美做指導(dǎo)的具有實(shí)用價(jià)值的“藝術(shù)形式”。
看了上面這兩句話,你也許還不會感覺到藝術(shù)與設(shè)計(jì)之間的互補(bǔ)關(guān)系,要知道,不論是藝術(shù)還是設(shè)計(jì),它都是為人的藝術(shù)和設(shè)計(jì),貢布里希曾說過這樣一句極端的話:“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西,有的只是藝術(shù)家而已。”(《藝術(shù)的歷程》)毋庸置疑,藝術(shù)的主體只能是藝術(shù)家或者藝術(shù)作品,藝術(shù)史的規(guī)律只能是藝術(shù)家參與藝術(shù)、干預(yù)藝術(shù)的規(guī)律。不論是在洪荒時(shí)代的原始藝術(shù),還是在現(xiàn)今文明時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù),都是建立在人與人、時(shí)代與時(shí)代、人與時(shí)代的共通共融過程中產(chǎn)生的,也就是說,沒有哪一位藝術(shù)家能代表其所處時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格,藝術(shù)家和藝術(shù)作品受時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)以及藝術(shù)家自身的局限因素所制約,畢竟,藝術(shù)不是無目的的產(chǎn)物。從最初的藝術(shù)動(dòng)機(jī)可窺一斑。從人類有意識的創(chuàng)造性活動(dòng)開始,藝術(shù)審美性便隨著第一件工具的創(chuàng)造體現(xiàn)出來。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品(現(xiàn)在仍把人工制品和手工藝品統(tǒng)稱為裝飾工藝)。但這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的,著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的,審美的要求只是滿足次要的
欲望而已。隨著社會的發(fā)展科技的進(jìn)步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機(jī)器工業(yè)直至現(xiàn)代的電子工業(yè)的逐步產(chǎn)生,同時(shí)反映在藝術(shù)上的也是轟轟烈烈的變革與創(chuàng)新。因此,在不同的時(shí)空態(tài)的質(zhì)點(diǎn)上會產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格。在即將進(jìn)入21世紀(jì)的今天,“設(shè)計(jì)”的概念已經(jīng)越來越多的為人們所認(rèn)同和接受�！捌矫嬖O(shè)計(jì)”、“工業(yè)設(shè)計(jì)”、“環(huán)境(室內(nèi))設(shè)計(jì)”、“服裝設(shè)計(jì)”、“陶瓷設(shè)計(jì)”和“都市設(shè)計(jì)”的概念為人們所熟悉。因此,縱觀工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史,我們不難看出,設(shè)計(jì)與藝術(shù)經(jīng)歷了最初的一體化,逐漸形成各自不同的專業(yè)領(lǐng)域,直至發(fā)展為當(dāng)今設(shè)計(jì)與技術(shù)和藝術(shù)之間建立的新融合,設(shè)計(jì)過程中自始至終都滲透著藝術(shù)的存在,所以我們不能孤立地強(qiáng)調(diào)功能主義,而忽略藝術(shù)對產(chǎn)品本身的影響,同時(shí)也不能過分為表現(xiàn)藝術(shù)而忽略功能性,藝術(shù)與設(shè)計(jì)必須完美地結(jié)合。
以上是從縱的方向來看,那么從橫的方向又是怎樣的呢?我們不妨在現(xiàn)今的藝術(shù)時(shí)間維上剖一個(gè)截面來研究一下。
設(shè)計(jì)始終是由藝術(shù)審美做指導(dǎo)的具有實(shí)用價(jià)值的“藝術(shù)形式”。是在人與物、主觀與客觀的關(guān)系基礎(chǔ)上著眼的,基因與媒介、觀念與形式 、感覺與表現(xiàn)、主體自由化與客體自由化等等的相互結(jié)合相互作用的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。屈指可數(shù)的八大藝術(shù)分類彼此之間都存在著密切相關(guān)的聯(lián)系,這些聯(lián)系點(diǎn),在長期的藝術(shù)實(shí)踐過程中猶如發(fā)酵粉一樣,伴隨引發(fā)著藝術(shù)動(dòng)機(jī)的草創(chuàng)、成熟、升華。在時(shí)間維和能量態(tài)的共融交替下形成共通的意識形態(tài),在這里暫且把這種意識形態(tài)叫做藝術(shù)的血緣關(guān)系,或基因關(guān)系。它是非物質(zhì)的,以意識的形式存在,如果說的明確一點(diǎn),這種基因感覺,就是設(shè)計(jì)因素的關(guān)系存在。他表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上就是設(shè)計(jì)藝術(shù),表現(xiàn)在思維上就是設(shè)計(jì)理念。
圖中獨(dú)立的圓代表一門藝術(shù)門類(為方便識別起見,用三個(gè)表示),但是每一種藝術(shù)都不是獨(dú)立存在的,這種環(huán)環(huán)相扣的存在形式暗示了藝術(shù)與藝術(shù)之間的曖昧關(guān)系。在認(rèn)識、倫理、審美三種存在方式所構(gòu)建的整個(gè)文化格式塔中,同樣也可以解釋這個(gè)曖昧關(guān)系。我們的認(rèn)識角度要從組成藝術(shù)品的物質(zhì)材料開始,這是表象的,直觀的存在,如繪畫中的顏料、紙張;建筑的石材、木材、鋼材的結(jié)合;影視的聲、光、電等等,所以在這一物質(zhì)材料的角度上是獨(dú)立存在的,是以具象的形式存在,是可以被視知覺的或聽知覺的,但是看到這里,我們依然還不能說明設(shè)計(jì)始終是由藝術(shù)審美做指導(dǎo)的具有實(shí)用價(jià)值的“藝術(shù)形式”。現(xiàn)在讓我們繼續(xù)望中間看那塊最小、也最集中的部位---審美角度.
馬克思說:“人也是按照美的規(guī)律來建造型的”,④這一論點(diǎn)既包含了肯定美的客觀存在,是熟悉的:又包含了人是按照美的客觀法則和規(guī)律去創(chuàng)造這樣一種即唯物又辨證的思想。是陌生的.這種即熟悉又陌生的體會,恰當(dāng)?shù)慕沂玖司哂鞋F(xiàn)代因素的藝術(shù)作品的重要特征.對于具有再現(xiàn)因素的優(yōu)異作品可以產(chǎn)生某種審美經(jīng)驗(yàn)的感召力.,所以我們在欣賞美術(shù)作品,作為欣賞者,經(jīng)常觸及再現(xiàn)性以及典型化的藝術(shù)所帶來的特殊的審美動(dòng)情力.這種”似曾相識燕歸來”的經(jīng)驗(yàn)感知就是潛伏在內(nèi)心深處的美的作用力表現(xiàn)。是屬于人的自身因素。
這種是抽象的,是需要一定的文化層次和心理經(jīng)驗(yàn)感知的,不同的人文層次產(chǎn)生不同的經(jīng)驗(yàn)感知。但是,這個(gè)過程同樣是不可能一蹴而就的,他需要一種特殊的能夠維系藝術(shù)形式成立的技術(shù)手段,這也就是我們主要所談?wù)摰膫惱斫嵌�。倫理角度上可以看出它包含很多方�?是最不穩(wěn)定,也是最復(fù)雜的部分,它是一種能量態(tài)因素,對不同的藝術(shù)分類產(chǎn)生不同的能量,為藝術(shù)的再生輸送新鮮的血源。它是無形的,但又指導(dǎo)著有形的存在,它是有形的,體現(xiàn)著一種無形得力量。每件藝術(shù)品或多或少所包含的這兩種作用,起到一個(gè)傳乘精神與物質(zhì)的功能。一個(gè)立足于解決人與物之間的關(guān)系問題的功能。
下面,我們來看這種能量態(tài)是如何傳乘精神性與物質(zhì)性的功能。
首先,我們這里有一個(gè)黃色的圓和一塊蘭色的方形,單純來看它只是一個(gè)有色的平面,除此之外沒有任何意義。當(dāng)我們把這兩個(gè)圖形并置,看看會發(fā)生什么可能。 通過并置,你也許會感覺到這兩個(gè)毫無意義的圖形所產(chǎn)生的特殊的聯(lián)想。這個(gè)圓可以是一輪明月,一只玉盤、或者一枚棋子等等。圓與蘭色都屬于客觀物質(zhì)材料,是造型的元素部分。但是,單純的物質(zhì)材料不能說明問題,它是具象的,是毫無意義的存在物,只有與其他物質(zhì)技術(shù)手段產(chǎn)生關(guān)系,重新定位物質(zhì)結(jié)構(gòu)形態(tài)。這個(gè)過程,我們稱之為物質(zhì)性轉(zhuǎn)換過程。屬于造型與非造型藝術(shù)形式。簡稱---形。
當(dāng)重新定位的物質(zhì)結(jié)構(gòu)形態(tài),與人們內(nèi)心精神審美結(jié)合,產(chǎn)生的聯(lián)想形象(明月,玉盤、棋子等)這個(gè)過程是經(jīng)過經(jīng)驗(yàn)感知的是抽象的精神存在物,簡稱---神。
原本無意義的色塊在賦予了它形與神的手段后,才真正成為形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)品�？梢哉f,沒有哪一件藝術(shù)品不是建立在審美作用下經(jīng)過解決物質(zhì)與精神、形式與內(nèi)涵、主觀與客觀的問題下產(chǎn)生的。認(rèn)識因素、倫理因素、審美因素三者的有機(jī)結(jié)合,成為創(chuàng)造藝術(shù)品的必要條件和手段。通過以上分析,如果把三者獨(dú)立,分離成三門學(xué)科,即:
認(rèn)識因素------材料學(xué)
倫理因素------設(shè)計(jì)學(xué)
審美因素------美學(xué)
由于藝術(shù)特色的要求不同,以及制作工藝差異,最終呈現(xiàn)的是的藝術(shù)面貌也是不一樣的,其中,物質(zhì)材料和設(shè)計(jì)創(chuàng)作技巧是偶然的,變化的,只有精神審美因素是共通共融的。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中,不斷的豐富這三門學(xué)科之間的獨(dú)立性與交叉性,、把握彼此間的度與量,對多元化藝術(shù)發(fā)展是非常必要的。尤其要把握設(shè)計(jì)因素在藝術(shù)創(chuàng)造中的度與量的問題
(1) 設(shè)計(jì)成分增大化,物質(zhì)成分減小
后果:具象符號減少,抽象符號加大
作品形式:抽象畫、分割主義
(2) 設(shè)計(jì)成分減小,物質(zhì)成分增大化
后果:具象符號加大,抽象符號減少
作品形式:具象畫、超寫實(shí)
(3)設(shè)計(jì)成分消失,物質(zhì)成分增大化
后果:具象符號加大,抽象符號消失
作品形式:非藝術(shù)作品,無意義存在物
以上三個(gè)圖形表示:外在物質(zhì)形態(tài)決定內(nèi)在意識形態(tài),內(nèi)在意識形態(tài)反作用外在物質(zhì)形態(tài)的差異比較,形象的說明了設(shè)計(jì)因素的增減,制約著形式與精神的后期存在形式。以繪畫為例,片面的注重抽象精神存在,也就相應(yīng)的加大設(shè)計(jì)因素的介入,從而使多數(shù)觀賞者感到迷茫或百思不得其解,其中還不算民族、地域、風(fēng)俗等的影響。這種作品如分割主義、構(gòu)成主義繪畫等。就象現(xiàn)在人們開始對畢加索的懷疑一樣,他的藝術(shù)到底是曲高和寡還是嘩眾取寵,還有待于歷史的定位和批判。同樣,片面的夸大具象形態(tài),忽略了設(shè)計(jì)成分的介入,必定大大降低削弱精神審美的因子,給人感覺畫面就是畫面,枯燥而無生氣,真實(shí)而無意義。這就好比猴子模仿人們翻書,動(dòng)作和神態(tài)很象,但仍然毫無意義。很簡單,沒有設(shè)計(jì)因素的介入,空洞的物質(zhì)因素是沒有美感而言的,更沒有成為藝術(shù)品的可能的。即便是杜尚的尿盆,也需要一個(gè)無意識的制造過程,和一個(gè)有意識的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過。
綜上所述,藝術(shù)創(chuàng)造---這一精神生產(chǎn)過程----中的主觀與客觀、精神性與物質(zhì)性的交叉和多元、多層次的關(guān)系,物質(zhì)因素、設(shè)計(jì)因素、美學(xué)因素的共同編織,也最終要求著意蘊(yùn)美和形式美的高度統(tǒng)一。這種物化結(jié)構(gòu)的自然結(jié)果,才構(gòu)成了今天豐富的藝術(shù)門類。
藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系,再次看來,是孿生關(guān)系,彼此間相互依存,設(shè)計(jì)可以是藝術(shù),藝術(shù)包括設(shè)計(jì),但不等同于設(shè)計(jì)。沒有設(shè)計(jì)性的藝術(shù),不是藝術(shù)。同樣,沒有藝術(shù)性的設(shè)計(jì)也不能算是好的設(shè)計(jì)。
對于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的淵源、藝術(shù)與設(shè)計(jì)的爭議出現(xiàn)、以及兩者之間的位置關(guān)系,暫時(shí)就談到這里,這是一個(gè)大的問題,由于本人現(xiàn)在知之甚少,頗有個(gè)人一面之詞,也許我會在以后的學(xué)習(xí)中繼續(xù)研究這個(gè)話題。但這也是一個(gè)小的問題,上億年的歷史留下了久遠(yuǎn)的人類文化,殘酷的自然選擇創(chuàng)造了人類文化,對于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系答案不在先哲的遺書上,也不在名人的腦袋里,對從事藝術(shù)和設(shè)計(jì)的同僚們應(yīng)該在書的字眼以外做工夫,深入社會各階層、各角落中去,從實(shí)際出發(fā),這些答案就在大眾碌碌起居中、在飲食男女形而下的活動(dòng)中、在農(nóng)民黝黑的田野上、在吵吵嚷嚷的菜場上等等等等 。
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