如何面對音樂作品論文

　　【關鍵詞】：接受者；音樂作品；接受方式的選擇

　　【摘要】：對"音樂作品"在不同歷史時期有不同理解的特點決定了我們不能籠統(tǒng)地選擇面對它的具體方式。采用何種面對"音樂作品"的方式取決于多方面因素。

　　一、首先取決于接受者的出發(fā)點

　　接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導致側重點，采取的方式、手段不同，其結果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發(fā)，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。

　　1．從審美的角度出發(fā)

　　樂隊的音響通過聯(lián)想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。

　　2．從研究者的角度出發(fā)

　　可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側重于形式上的注意。當然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。

　　二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

　　對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或對音樂有很深造諧、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風格作出判斷，比較的要求。

　　三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式

　　對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結構上就有哲學上對立統(tǒng)一的哲理性，其蘊藏的內涵就更難以為一般欣賞者所領悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認識占據(jù)了內心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導下的感受。

　　四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

　　于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉移的物態(tài)性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內心情感體驗經(jīng)過創(chuàng)造活動成為物態(tài)性的聲音實體再經(jīng)過演奏演唱這個中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當它還沒有被聽者當作一個"音樂作品"以審美的態(tài)度進行感知的時候，它只是一個物態(tài)性客體，而不是審美對象。

　　"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當聽者當作一個"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體�？梢姡瑢�這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復雜、微妙的心理過程。

　　在"音樂作品"這個概念的內涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉移的。

　　"在’音樂作品’這個概念內涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。

　　五、音樂作品的感受及判斷

　　1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。

　　2．"音樂作品永遠是特定時代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念�，F(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側重點去面對，用一種側重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現(xiàn)。

　　六、總結

　　"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質"見解所作出的相應選擇，都是不同方式的側重，無論是觀象學音樂美學，還是釋義學音樂美學，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側重面。總之，從以上幾個方面（有些細節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質"的不同理解決定了接受方式的選擇。

　　參考文獻

　　[1]《音樂美學譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤洋譯,中央音樂學院出版社,2003年12月,第一版.

　　[2]《音樂美學文選》,于潤洋主編,中央音樂學院出版社,2005年12月,第一版.

　　[3]《走出慕比烏斯情節(jié)》,宋瑾著,廈門大學出版社,1995年12月,第一版.

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