兩宋雪景寒林境界對(duì)白山黑水山水畫(huà)創(chuàng)作的啟示論文

　　內(nèi)容摘要：文章采擷兩宋時(shí)期最具有雪景寒林意境的大師作品，一方面分析其審美境界、師承關(guān)系，學(xué)以致用；另一方面研究當(dāng)代白山黑水山水創(chuàng)作的成果，以宏觀的、多元的視角，寓古開(kāi)今。

　　關(guān) 鍵 詞：雪景寒林 意境 造境 白山黑水 創(chuàng)作

　　長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)黑龍江地域性山水意象的認(rèn)識(shí)往往是冰天雪地、粗獷敦厚的，然而在這些北方山水淺表性特征的底層，還蘊(yùn)藉著樸厚的溫潤(rùn)、從容的雅致、穩(wěn)重的靈秀等更深的神韻。這種神韻恰與中國(guó)兩宋時(shí)期雪景寒林山水畫(huà)的審美境界相暗合，二者在美學(xué)意義上有著一定的共通性。如果把兩宋時(shí)期的山水畫(huà)審美境界引入到白山黑水的創(chuàng)作中來(lái)，無(wú)疑對(duì)當(dāng)代白山黑水山水畫(huà)發(fā)展具有重要的美學(xué)價(jià)值。

　　“學(xué)不師古，如夜行無(wú)火�！薄吧茖W(xué)者，無(wú)所不師；善學(xué)者，又不率而師之也�！鄙剿�發(fā)展至兩宋已全面成熟，這時(shí)群英輩出、風(fēng)格多變、筆法墨法齊備，大體是五代山水的繼續(xù)與發(fā)展，這是山水審美意識(shí)和山水畫(huà)技法不斷演化和不斷進(jìn)步的結(jié)果。北宋前期以李成、范寬等為主導(dǎo)，他們的山水畫(huà)題材皆取材于北方山川，其構(gòu)圖或平遠(yuǎn)寒林、或全景式的大山大川；畫(huà)面境界或淡泊或雄壯，各以其鮮明的個(gè)性、高超的技藝、杰出的成就，給中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展以深遠(yuǎn)的影響。本文研究的目的就是采擷兩宋時(shí)期最具有雪景寒林意境的大師作品，一方面分析其審美境界、師承關(guān)系，學(xué)以致用；另一方面研究當(dāng)代白山黑水山水創(chuàng)作的成果，以宏觀的、多元的視角，寓古開(kāi)今。

　　一、宋代雪景寒林造境的筆墨風(fēng)格與造型特征

　　宋代的山水畫(huà)中造型結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，極講究法度與氣勢(shì)，景物造型結(jié)構(gòu)的微妙變化與筆墨形式的豐富性相輔相成。在北宋前期，李成和范寬是平分秋色的，一在齊魯，一在關(guān)陜。李成擅畫(huà)寒林平遠(yuǎn)之景，多為北方景色，其源頭由荊浩而追溯到唐人的樹(shù)石圖。米芾《畫(huà)史》云：“李成師荊浩，未見(jiàn)一筆相似�！鼻G浩畫(huà)山“四面峻厚”，屬于厚重、雄偉的風(fēng)范。李成作品的結(jié)構(gòu)取景，以高大的寒林而不是崇山峻嶺為畫(huà)面的主體，山石僅作為近景寒林的依托和遠(yuǎn)景岫色的綿延，能夠得平遠(yuǎn)險(xiǎn)易之境，畫(huà)面有縱深的變化。其畫(huà)法，用筆細(xì)秀而精謹(jǐn)，多巧飾的變化而不是粗簡(jiǎn)質(zhì)樸的形態(tài)，用墨則十分輕淡、滋潤(rùn)而不是濃重、枯燥的形態(tài)，即后世所稱(chēng)“惜墨如金”。這是反映他對(duì)墨的理解和對(duì)墨的重視，因此，其審美的意境是蕭疏、清曠的。李成的畫(huà)作流傳至今的尚有《雪山行旅圖》《讀碑窠石圖》《晴嵐蕭寺圖》等，意境都十分悠遠(yuǎn)。正所謂“氣象蕭疏，煙林清曠”，似有一股清冷的森寒之氣撲面而來(lái)。此外，傳為李成的《小寒林圖》卷、《小寒林圖》軸、《雪山歸獵圖》軸等，也出于李成的畫(huà)派，在李成傳世真跡十分稀少的情況下，不妨作為參考。北宋前期的李成傳派中還有一位畫(huà)家值得一提，即是燕肅，其山水意境賦予了更鮮明的詩(shī)人氣質(zhì)，所以，當(dāng)時(shí)人對(duì)他的評(píng)價(jià)多以“天機(jī)”“自然”“天然第一”“非積功所致”而稱(chēng)譽(yù)，傳有《寒巖積雪圖》等。另一位很重要的畫(huà)家就是范寬，他的山水個(gè)性突出的特征是雄強(qiáng)渾厚，所作的《雪山蕭寺圖》，畫(huà)面上高峻的雪嶺有森寒的氣象，山川渾厚凝重，瑞雪滿(mǎn)山，寒林孤秀，物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目，用筆狀態(tài)偏于凝重勁爽，山石嚴(yán)整重在外廓骨線(xiàn)。從這些具有雪景寒林意境的山水畫(huà)來(lái)看，畫(huà)家是在有意識(shí)地對(duì)筆墨風(fēng)格與山石結(jié)構(gòu)的關(guān)系進(jìn)行組織，如筆線(xiàn)、墨韻的節(jié)奏、虛實(shí)等。山水畫(huà)的整體結(jié)構(gòu)就是通過(guò)這些語(yǔ)言的靈活互動(dòng)來(lái)獲得相應(yīng)的表現(xiàn)力的。宋人對(duì)筆意的強(qiáng)調(diào)自覺(jué)、對(duì)筆勢(shì)生成的總結(jié)和探究都是圍繞著山水造境的氣韻來(lái)展開(kāi)的。韓拙在《山水純?nèi)�集》說(shuō)：“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢(shì)完備，使用巧密精思，必先失氣韻也，以氣韻求其畫(huà)，則形似自得于其間矣�！惫湃酥毓P墨，更重畫(huà)境的營(yíng)造。從李成和范寬的作品中我們可以讀出，他們也在筆墨意象中尋找自己的主動(dòng)性情趣。

　　北宋后期的山水畫(huà)壇，北方畫(huà)派以郭熙、王詵最稱(chēng)翹楚。郭熙指出，面對(duì)山水對(duì)象，必須注意“所取”之“精粹”，同時(shí)還應(yīng)融入畫(huà)家主觀的情思“……冬山慘淡而如睡，畫(huà)見(jiàn)其大意，而不為刻畫(huà)之跡”。王詵的傳世畫(huà)跡《漁村小雪圖》很有代表性，畫(huà)崇山峻嶺、削壁寒林、漁人垂釣、隱者攜琴。江天山坳石面以墨青渲染，呈陰冷氣氛，又托出山嶺坡岸的積雪；雜樹(shù)以水墨點(diǎn)簇而成。雖學(xué)李成，但墨法明潤(rùn)秀雅，筆法尖穎清逸，又增加了金綠的色彩，在當(dāng)時(shí)看來(lái)是“不古不今”的作品，顯示了他個(gè)人的文化修養(yǎng)和貴族氣息。

　　南宋的山水畫(huà)壇，以劉、李、馬、夏的水墨蒼勁一路聲勢(shì)最大，幾乎籠罩了一切，他們各自都有雪景寒林意境的作品傳世。李唐的《關(guān)山雪霽圖》、劉松年的《四景山水》、馬遠(yuǎn)的《雪圖》等，意境或蒼古冷寂，或清靜幽淡，或氣勢(shì)壯闊，他們各自先后貢獻(xiàn)于宋代的畫(huà)壇，對(duì)今天我們白山黑水的山水畫(huà)創(chuàng)作仍具有借鑒意義。

　　二、宋代雪景寒林山水畫(huà)中水法、墨法在造境中的運(yùn)用

　　宋人在水法上的自覺(jué)，是造境時(shí)墨法發(fā)展高度成熟的結(jié)果。水法的落實(shí)，具體在“染”，“染”是用墨，亦是用水，深淺濃淡為渲染變化之本，染貴在不見(jiàn)筆墨痕跡，自然而然，又不能太光。我們仔細(xì)品讀宋人山水中天空罩染，便知古人用心之周到。水法的自覺(jué)始于唐代，王維《江山雪霽圖卷》（摹本）展現(xiàn)了染在造境中對(duì)強(qiáng)化氣氛的重要作用。“宋畫(huà)一二百遍，元畫(huà)數(shù)十遍�！鄙畹媚�法、水法之妙的黃賓虹的這種說(shuō)法，足以說(shuō)明宋人在用水、用墨上的心得。宋人在雪景寒林造境中令人神往的水墨手法運(yùn)用的典范比比皆是，如：王詵的《漁村小雪》、傳為宋徽宗的《寒江雪棹圖》、梁楷的《雪景山水圖》。馬遠(yuǎn)最為杰出的代表作品《雪景圖》（紙本）則是對(duì)水法暈染的極致作品，著墨尤少，畫(huà)中造境空曠迷漫，全用淡墨烘染法得之，畫(huà)境講究以少勝多。從山水畫(huà)筆墨技法的發(fā)展來(lái)看，水法、墨法的成熟把宋代山水畫(huà)造境推向了新的高度。

　　三、宋代雪景寒林審美境界對(duì)白山黑水山水畫(huà)創(chuàng)作的啟示

　　品讀宋畫(huà)是與宋人最好的對(duì)話(huà)方式，筆者一直心儀于宋人造境時(shí)純靜的心境與他們了然于胸的千巖萬(wàn)壑。對(duì)宋代山水畫(huà)深刻的印象除了恢宏壯觀的山水意象之外，還有那些蕭瑟的寒林造境。從他們作品中感受到的總是那樣的從容、雅致、樸實(shí)而又不失雄渾磅礴的氣勢(shì)。那些先輩們作畫(huà)時(shí)悟?qū)νㄉ�、物我相融的情境，那種一筆再一筆的筆墨變化所昭示的閑和性情，均說(shuō)明宋人對(duì)畫(huà)境執(zhí)著的理念是從始至終潛融其中的。當(dāng)然，這種心情并不是厚古薄今，而是出于對(duì)他們那種從容而不失嚴(yán)肅，心志專(zhuān)一地對(duì)待藝術(shù)人生的態(tài)度的欣賞，而在此分析宋人雪景寒林的造境特征，是想從中獲得啟示，獲得靈感。

　　藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)造，如果不能體現(xiàn)出創(chuàng)造性，作為藝術(shù)存在的價(jià)值就值得懷疑。自改革開(kāi)放后，白山黑水山水畫(huà)的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出多元并存的局面，目前國(guó)內(nèi)有一大批畫(huà)家對(duì)當(dāng)代白山黑水山水畫(huà)的創(chuàng)作積累了一些有價(jià)值的探索。有傳統(tǒng)型的，其特點(diǎn)是堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫(huà)最基本的語(yǔ)言方式——筆墨方法，作為一種語(yǔ)言形式，它們高度成熟和完美，但滿(mǎn)足于此，也容易會(huì)導(dǎo)致惰性、重復(fù)與衰微，如何使它不斷地“移步”，而又“不變形”，是面對(duì)的常新的課題；還有泛傳統(tǒng)型的，特點(diǎn)就是調(diào)和中西，但它仍立足于中國(guó)畫(huà)這個(gè)根，在材料工具、技巧畫(huà)法和風(fēng)格情味上與傳統(tǒng)還保持著一定的聯(lián)系，它為個(gè)性表現(xiàn)與自由創(chuàng)造提供了廣闊的空間，為中國(guó)畫(huà)題材、主題和技巧發(fā)展開(kāi)拓了更廣泛的領(lǐng)域；但同時(shí)，它們也使中國(guó)畫(huà)的邊界變得愈加模糊，在相當(dāng)程度上消解了中國(guó)畫(huà)的特性；更有非傳統(tǒng)型的，它們保留或部分保留中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)工具，但作畫(huà)觀念、技巧規(guī)則和風(fēng)格面貌大都取獵于西方，總體上采用“西體中用”的方式，具有“前衛(wèi)性”。它最接近于西方現(xiàn)代藝術(shù)，是移步換形的欲出中國(guó)畫(huà)邊界或已出邊界的.類(lèi)型，其危險(xiǎn)性在于放棄傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本特色，成為西方繪畫(huà)的附庸。白山黑水山水畫(huà)創(chuàng)作的多元化，是中國(guó)文化環(huán)境的產(chǎn)物，它們都屬于中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代形態(tài)，都具有現(xiàn)代性。鑒于不同類(lèi)型關(guān)涉不同的觀念形式，用不同的方法與標(biāo)準(zhǔn)衡量它們，也是有必要的。但是，現(xiàn)在的很多畫(huà)家對(duì)白山黑水山水畫(huà)的創(chuàng)作，解決更多的還是技術(shù)上的問(wèn)題，在探索北方山水畫(huà)的過(guò)程中，受西畫(huà)的影響，往往注重表現(xiàn)北方冰雪的自然特征，又由于受到中國(guó)畫(huà)特有材料的約束和表現(xiàn)技法的局限性，注重冰雪技法的直觀表現(xiàn)，缺乏內(nèi)涵和深層次的精神境界，中國(guó)山水畫(huà)是一種追求精神境界的藝術(shù)。從五代、兩宋時(shí)期，山水畫(huà)家就在追求著“象外之象”，山水畫(huà)是人的外化，是人的精神的外化。

　　在當(dāng)代黑龍江畫(huà)壇上，有位山水畫(huà)家深得宋代山水精神，那就是盧禹舜先生�！袄L畫(huà)之美生于文心。畫(huà)中無(wú)文，則畫(huà)不可讀；無(wú)心，則畫(huà)不明其志也�！毕壬�一以貫之，孜孜以求的山水造境是“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的最高人生境界。范寬的高山大壑、雪景寒林，李成的遠(yuǎn)景岫色以及宋人雪景寒林山水畫(huà)中水法、墨法在造境中的運(yùn)用，都對(duì)先生的山水畫(huà)創(chuàng)作有重要的啟發(fā)作用。宋人的雪景寒林意境的作品呈現(xiàn)出來(lái)的是寧?kù)o的、崇高的，而先生作品的現(xiàn)代意義就是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的突破和創(chuàng)新。一方水土一方情，從盧先生的《靜觀八荒》系列作品中創(chuàng)造的煙云霧靄、重山疊水，能讓人感受到在真山水中摸不到又看不見(jiàn)，但實(shí)實(shí)在在存在于畫(huà)面中的那種超越自我和作品本身的東西，作品中深藏著永恒的北方鄉(xiāng)土情結(jié)，這反映了先生對(duì)白山黑水這塊土地的感情依戀。在這種鄉(xiāng)土精神的指引下，先生更多地從造境的丘壑生發(fā)形式結(jié)構(gòu)，吸取了宋人整體渾然的意象，更將他的山水造境詩(shī)意化，而且先生“十日一水，五日一石”的創(chuàng)作心境與宋人造境狀態(tài)尤為相合。先生的藝術(shù)歷程為我們學(xué)習(xí)研究宋代山水造境的精神價(jià)值帶來(lái)啟示——用心于作品的第一形式，對(duì)筆墨、形象、布景、格法等方面作深入的研究。進(jìn)而體悟古人師造化，搜妙創(chuàng)真的山水精神和藝術(shù)理想，培養(yǎng)自己“遷想妙得”的氣質(zhì)，將生活之景轉(zhuǎn)化為心中之景。注重挖掘從“景”到“境”生成的審美意義，通過(guò)這樣的研究可以把中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新問(wèn)題引向更深層的領(lǐng)域，真正地拓展白山黑水山水畫(huà)創(chuàng)作的新思路和新境界。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[2]王伯敏著《中國(guó)繪畫(huà)通史》三聯(lián)書(shū)店

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　　[4]陳傳席著《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》人民美術(shù)出版社

　　[5]岳仁譯注《宣和畫(huà)譜》湖南美術(shù)出版社

　　[6]丘挺著《丘挺的博士之路》清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院

　　[7]盧禹舜著《國(guó)畫(huà)山水技法畫(huà)例》黑龍江美術(shù)出版社

　　[8]許江著《懷文抱質(zhì)》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版

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