關(guān)于工具媒介對藝術(shù)創(chuàng)作活動的影響論文
關(guān)鍵詞：工具媒介；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)觀念；藝術(shù)家
摘要：工具媒介是藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的一環(huán)，它構(gòu)成藝術(shù)作品，同時又對其進(jìn)行規(guī)約：一方面。它決定著作品的創(chuàng)作方式，形式趣味；另一方面，以其復(fù)雜的內(nèi)容層次影響著創(chuàng)作者，從而決定了藝術(shù)作品的深層意蘊(yùn)。
早在15000年前，人類的祖先就已經(jīng)開始利用石器、骨膠和赤鐵礦在洞穴的巖壁上刻畫各種狩獵的場景，以此來乞求狩獵獲得豐收。這些簡單的動物、人形均體現(xiàn)出原始人對自然界的認(rèn)知和概括，是早期的藝術(shù)作品。而他們所使用的這些工具也就成為完成藝術(shù)作品的工具材料。1917年杜尚將一個簽名為“R·Mutt”的小便池送人展覽館，從而質(zhì)疑了傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇。在這里，其觀念以更強(qiáng)有力的方式進(jìn)入了作品，它不再是一種觀察和表現(xiàn)，而是方法本身，如僅僅將“小便池”作為作品的工具材料未免不達(dá)意。那么，這個行為、這個觀念以及這個觀念所針對的傳統(tǒng)藝術(shù)都作為一種無形的材料介入其中的話，其“工具材料”一詞的物質(zhì)性是相當(dāng)有限的，對此，筆者將采用“工具媒介”一詞。
媒介(media)的用法首創(chuàng)于加拿大社會學(xué)家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢，在他的著作《理解媒介——論人的延伸》中，第一章即以“媒介即是信息”作題。在書中他寫到“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的，我們的任何一種延伸(或日任何一種新的技術(shù))都要在我們的事務(wù)中引入一種新的尺度�！彼终f“雖然媒介本身即是信息——而內(nèi)容卻是另外一種媒介。報紙的內(nèi)容是文字的表述，正如書籍的內(nèi)容是語言，電影的內(nèi)容是小說一樣。”…因此可以說，媒介是信息的承載者，而它本身是一個多層次等級性的結(jié)構(gòu)。之所以采用“工具媒介”這個詞是因?yàn)榛谒陌菖c彈性。筆者將通過靜態(tài)與動態(tài)兩種方式的研究，進(jìn)一步闡釋工具媒介對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。
一、靜態(tài)研究
1．工具媒介的層次等級性媒介擁有一種多層次等級性結(jié)構(gòu)。以繪畫作品為例，在一幅具象繪畫作品中，工具材料的物理屬性構(gòu)成了作品的第1個層次，即它是用水彩、水粉、還是油彩、中國畫顏料畫成；而寫形狀物是畫面語言的第2個層次；構(gòu)圖、畫面的節(jié)奏與形式趣味構(gòu)成了媒介的第3個層次。由于以上這幾個層次結(jié)構(gòu)的不同，其畫面效果也各有異。
在一幅文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇的作品中，這三者緊密相連，不分彼此，人物之美即是畫面之美(達(dá)·芬奇曾通過選擇不同人物的不同部分共同構(gòu)成一個理想人物)，平整的畫面，完美高雅的人物，以及穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，使畫面充實(shí)完整。也就是說作品的物理屬性、寫形狀物的要求與形式趣味這幾個媒介層次都得到了體現(xiàn)。而在一幅康定斯基的作品中，其構(gòu)圖節(jié)奏，畫面音樂性則成為藝術(shù)家所主要強(qiáng)調(diào)的——即形式趣味。另外，一些極簡主義的作品，通過取消人為痕跡，讓顏料在畫布上自然流淌，也展現(xiàn)了材料的物理特質(zhì)。
當(dāng)然，這些都是較極端的例子，更多的作品則是通過強(qiáng)調(diào)這幾個層次的不同序列而得到充滿意味的形式的。以馬蒂斯為例：通過對模特進(jìn)行多次的描繪與提取，馬蒂斯得到了一個體現(xiàn)藝術(shù)家感受和模特形體空間的線性圖式，在構(gòu)成一幅阿拉伯紋樣式的開放性構(gòu)圖中，這些線條可以被移動，然而感受和體現(xiàn)的精髓卻始終保留。因此，形式既取得了構(gòu)圖所要求的完整，又能表現(xiàn)出畫家對客體的認(rèn)知與感受。就像畫家所說：“我繪畫一切�！币簿褪钦f，描繪層次與構(gòu)圖層次既相互促成又相互牽制，從而形成一個有機(jī)整體。在這個意義上，馬蒂斯可以說是古典性的，然而他作品中的人物造型又確與我們的視覺習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)。
2．工具媒介使用的傳承性及對藝術(shù)家的作用在以上分析的幾個層次中，工具材料的使用方法，描繪事物的方式以及構(gòu)圖的規(guī)范與趣味，都是藝術(shù)家使用工具媒介的具體表現(xiàn)。但是，也應(yīng)看到：藝術(shù)家使用什么工具材料，如何使用，表現(xiàn)什么，如何表現(xiàn)，有一定的傳承性，但這種傳承也不是完全的。而傳承的變化有兩方面，一方面是題材與工具使用語言的不斷豐富，另一方面是形式趣味的形成與精妙化，如中國畫中對筆墨氣韻的強(qiáng)調(diào)，筆墨形式對個人精神氣質(zhì)與審美品格的體現(xiàn)等(文人畫的形成可以說是一種形式趣味傳承與發(fā)展的結(jié)果)。
對藝術(shù)家來說，傳統(tǒng)既是資源，又是束縛，藝術(shù)家承襲這些傳統(tǒng)，從中形成具有歷史脈絡(luò)的形式趣味，同時，不同時代對于不同事物的理解又造成了感受性的不同。在這種要求下，藝術(shù)家一方面將這種形式趣味內(nèi)化為自身修養(yǎng)的一部分，另一方面在有限的條件下發(fā)展個體感受的表達(dá)方式，從而產(chǎn)生新的趣味與圖式。清代鄭燮言“眼中之竹”、“心中之竹”、“手中之竹”正有這種含義。“眼中之竹”更多的是外界刺激，是未加整理的和新鮮的；而“心中之竹”則是為藝術(shù)家的修養(yǎng)、心智所捕獲和整理的；“手中之竹”是與各層次的工具媒介互動的結(jié)果，是脫胎于傳統(tǒng)又體現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特感受的形式。
另外一點(diǎn)也是極為有趣和有待商榷的，即材質(zhì)的物理特性對藝術(shù)作品的思維方式和表現(xiàn)力的影響。以東西方繪畫比較而言，中國畫以毛筆、宣紙為媒介，筆跡行走的過程是即時的，不易修改的，行筆的一豎一劃都體現(xiàn)出極強(qiáng)的過程性，是一種固化了的過程。中國藝術(shù)(特別是書法)強(qiáng)調(diào)過程，強(qiáng)調(diào)貫穿過程之氣，講究氣的蒙養(yǎng)。而對西方繪畫(相當(dāng)一部分)來講，無論是鉛筆，還是油彩，其修改的可行性很大，作畫過程有強(qiáng)烈的指向，強(qiáng)調(diào)目的、結(jié)果，其作品常常是草稿的完整實(shí)施，且與西方人的思維方式極為相似。至于到底是先有材料媒介的選擇，還是先有材料媒介的使用來塑造這種思維方式，現(xiàn)已經(jīng)無從查考，但是這種工具媒介所表現(xiàn)出的文化差異是極為有趣的。
二、動態(tài)研究
1．科學(xué)技術(shù)促進(jìn)了工具媒介的徹底更新科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)提供了新的工具媒介，且使某些材質(zhì)的限制在新材料的運(yùn)用中不復(fù)存在。然而，新的材料媒介并不是一個單純的因素，也并非只為改善原材料而來，其自身也是一個擁有多種特性的物質(zhì)實(shí)體(即擁有媒介的多層次性，這種媒介的層次越復(fù)雜，它對其應(yīng)用的原系統(tǒng)的影響就越大，如電子媒介)，這種新媒介的使用不僅會帶來藝術(shù)作品本身制作過程與形式趣味的變化，而且也常常對原有的藝術(shù)觀念形成沖擊，產(chǎn)生新的可能性，與此同時也導(dǎo)致了原有系統(tǒng)的邊界更為模糊，類似一種語義學(xué)上的混亂�！鞍l(fā)展不象理性的解放和人類的自由那樣由某種理念磁化(aimante)而成，發(fā)展僅僅依據(jù)其內(nèi)在的原動力的加速和發(fā)展而產(chǎn)生，它吸收偶然性，儲存其信息價值，并將這種價值作為其發(fā)展運(yùn)作中新的必要中介。”以電子音樂的發(fā)展為例，留聲機(jī)發(fā)明后，音樂得以以聲音的形式保存下來，而在此之前，樂曲的流傳與傳承主要以樂譜的形式完成。演奏家們將樂譜轉(zhuǎn)譯為聲音，在尊重原作精神的基礎(chǔ)上通過技巧和自身的理解將聲音形式完成為帶有個人特性的作品。然而，在樂譜的傳承方式中，這種聲音形式的再創(chuàng)造被取消了。聲音轉(zhuǎn)錄不僅將演奏家的作用凸顯出來，而且還使演奏成為一種可以廣泛流傳和分析的文本。聲音轉(zhuǎn)錄作為一種工具必然要求更清晰地再現(xiàn)其聲音作品，這種要求已得到了極大滿足，而仿真的要求也顯得更為嚴(yán)苛和微妙。從某些音響發(fā)燒友的行為可以清楚地看到這種變化：即音響部件的仔細(xì)匹配，甚至是連接部件的纜線，播放的廳室也被細(xì)加推敲，更有甚者是聽者與音響的位置也被嚴(yán)加考察。以上的安排基于一個理想：即通過這些努力可以真實(shí)地再現(xiàn)演奏廳中的音樂演奏實(shí)況。然而，發(fā)燒友們發(fā)現(xiàn)他們借助昂貴的音響器材得到了現(xiàn)場所無法聽到的東西。例如，他們可以將復(fù)雜的聲音分解為分離的聲部，從合唱中分辨出個人的嗓音。這樣，他們可以通過電子媒介獲得從重現(xiàn)過去的聲音到產(chǎn)生過去聲音的新復(fù)本。
2．工具媒介的改變對藝術(shù)品審美規(guī)范及特性的影響第一，對審美規(guī)范的影響。電腦圖形軟件的應(yīng)用使設(shè)計師可以在很短的時間內(nèi)“畫”出干凈明晰的設(shè)計圖案，所設(shè)計的物品與環(huán)境也可通過電腦進(jìn)行仿真呈現(xiàn)，觀者甚至可以通過動畫“步”入其中；另一些軟件可以直接模仿某些藝術(shù)大師的造型特點(diǎn)(如Painter)。然而，許多利用電腦進(jìn)行設(shè)計與圖形處理的人常常發(fā)現(xiàn)，在電腦屏幕上，所有的設(shè)計與圖形都顯得完美——屏幕提高了色塊的亮度與飽和度(某些繪畫在屏幕上的效果甚至超過了實(shí)際效果)，直線、曲線都得以最精確的呈現(xiàn)，沒有污跡和瑕疵。這種美來源于先進(jìn)的科技，就像精良的攝影器材和細(xì)膩的膠片所能提供的一樣。第二，對藝術(shù)品特性的影響與此同時，電腦對藝術(shù)家與作品的關(guān)系也在悄然發(fā)生改變。其修改的便捷也使藝術(shù)家制作的過程被徹底隱藏了，而藝術(shù)家所面對的是一種思維過程的最后產(chǎn)物。有一些藝術(shù)家利用電腦程序進(jìn)行創(chuàng)作，給出幾個簡單的基本元素，使其以偶然的方式進(jìn)入程序，同時，設(shè)計一套組合原則，使之不斷地組合再生。這樣，在必然的原則下，偶然性的基本元素呈現(xiàn)出一種永不停息的不同組合樣態(tài)——作品從藝術(shù)家那里得到一個起點(diǎn)，隨著網(wǎng)絡(luò)事業(yè)的發(fā)展，作品可以在網(wǎng)上流通，這樣就使集體創(chuàng)作成為可能。
3．工具媒介的變化對藝術(shù)觀念的影響數(shù)字化是一場未完成的革命，它進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域時，正是高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)相互融合以及繪畫、音樂、雕塑等森嚴(yán)界限產(chǎn)生模糊之際。藝術(shù)，以強(qiáng)大的包容性接納了新技術(shù)和新形式，從而使這一媒介的進(jìn)入對藝術(shù)觀念的影響就顯得不甚明朗。要揭示工具媒介的`改變對藝術(shù)觀念的影響，可以從研究攝影史中得到。而在此之前，首先要了解藝術(shù)概念的靈活性。按照維特根斯坦的觀點(diǎn)，概念是流動的。翻開藝術(shù)史會發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”一詞的概念極為模糊。對于原始人來說，它是巫術(shù)的形式；對于中世紀(jì)的教堂，它既是裝飾，又是向不識字的大眾宣講上帝之道的手段；西方“藝術(shù)”的現(xiàn)代概念，形成于文藝復(fù)興，只是到了啟蒙和浪漫主義時代，才有了自己的現(xiàn)代意義。瓦薩里在他的《大藝術(shù)家傳記》中記錄了文藝復(fù)興時期佛羅倫薩幾位藝術(shù)家的生平與成就，他的著作開創(chuàng)了一種藝術(shù)史寫作的模式，同時也倡導(dǎo)了一種藝術(shù)精神，這種精神由當(dāng)時的藝術(shù)家開創(chuàng)，通過將透視與解剖引入繪畫，從而使繪畫擺脫了行會式的秘密傳承，成為對客觀規(guī)律的認(rèn)識與把握，藝術(shù)享有了同科學(xué)一樣的榮耀，藝術(shù)家也成為創(chuàng)造者和發(fā)現(xiàn)者。在古代中國，“藝”被認(rèn)為是自由的游戲；《論語》“子日：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝�！绷嚒Y、樂、射、御、書、術(shù)，強(qiáng)調(diào)一種對物質(zhì)技能的熟練掌握，達(dá)到“從心所欲不逾矩”，從而完成完整人格的培養(yǎng)�？梢姴煌赜虿煌瑫r期，對藝術(shù)的定位也是不同的。通過分析攝影史可以揭示工具媒介的變化對藝術(shù)形式及觀念的影響。真正意義上的攝影始于1839年，達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)之后，使影像得以圖像的方式存留下來。長期以來，攝影的地位顯得曖昧與尷尬，與繪畫相比，它更像一種魔術(shù)，可用來作肖像記錄；一些攝影師想通過模仿繪畫效果使攝影步入藝術(shù)殿堂，其結(jié)果是使攝影成為一種從屬于繪畫的二級形式。隨著一批攝影藝術(shù)家的實(shí)踐，攝影開始以兩種方式介入“藝術(shù)”：一是展示照片所呈現(xiàn)的事物的抽象形式之美(如坎寧安)；二是將攝影的記錄性，對真實(shí)場景的捕捉能力直接帶入“藝術(shù)”活動(如史川德)。這種介入的結(jié)果是極為復(fù)雜的：一方面，繪畫擺脫了寫形狀物，為了獲得繪畫自身的特性，通過一種排他的方式，使繪畫開始了純粹的平面形式的探索；另一方面，攝影的機(jī)械性將瞬間凍結(jié)，展示出同一時間不同人、物以自身為中心的變化，從而將人在觀察過程中的指向性與習(xí)慣方式呈現(xiàn)出來，揭示了眼睛觀察的主觀特征(在這一點(diǎn)上，照片可以說是超“現(xiàn)實(shí)”的)；第三方面的意義最為深遠(yuǎn)，它改變了人們對“藝術(shù)”所持的態(tài)度。早在古希臘，柏拉圖就將繪畫看作是對客觀世界的描摹，而客觀世界又是對神所臆造的絕對“理式”的模擬。這樣，可以得出一個結(jié)論：藝術(shù)與“理式”有了一種傳承呼應(yīng)的關(guān)系。人可以通過藝術(shù)去體味絕對“理式”，就像通過火光投在洞壁上的影子推斷實(shí)物。攝影揭示了一種新的真實(shí)，即“觀看”與“看到”的差異。攝影通過自身的介入，發(fā)展了“藝術(shù)”所隱含的對自我與真實(shí)的尋求與探索，使之體現(xiàn)了更廣大的文化意義。在此意義上，許多藝術(shù)家將藝術(shù)視作一個自救與救他的過程，用行為、裝置來探索人類承受的極限，尋找思維的起點(diǎn)，試圖以建立全新的更具變通性和當(dāng)代性的交流方式等使藝術(shù)走出象牙塔，也使藝術(shù)的邊界更為寬泛和模糊。
工具媒介的構(gòu)成是復(fù)雜的，它不但是構(gòu)成審美規(guī)范的重要一環(huán)，而且也改變了藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式，從而悄然地影響著人的感知與觀念，影響著人類的存在狀況。
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