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傳統(tǒng)格律詩在東北現(xiàn)代文學發(fā)生期的嬗變論文
摘要：《盛京時報》作為東北文學史的傳媒見證，在東北現(xiàn)代文學發(fā)生階段具有獨特的文獻價值。文藝副刊《神皋雜俎》的“文苑”、“新詩”專欄刊登了大量的傳統(tǒng)格律詩和新詩，并且在1923年引發(fā)了關(guān)于新詩的一系列爭論，其中涉及了新詩押韻、對仗與否等傳統(tǒng)格律詩范圍內(nèi)的問題，從中可以窺探出東北現(xiàn)代文學發(fā)生期傳統(tǒng)格律詩的嬗變過程，同時還具有文藝理論探索的價值和意義。
關(guān)鍵詞：格律詩；嬗變；新詩；《盛京時報》；東北現(xiàn)代文學發(fā)生期
《盛京時報》創(chuàng)刊于1906年，1944年9月14日終刊，從社會形態(tài)角度看，《盛京時報》經(jīng)歷了晚清、民國、北洋軍閥、抗日戰(zhàn)爭等時期，所刊的文章也無不體現(xiàn)著歷史的變革。作為東北文學史的傳媒見證，《盛京時報》在東北近代文學向現(xiàn)代文學過渡的這個階段也具有獨特的文獻價值�！妒⒕⿻r報》自1918年開設(shè)文藝副刊《神皋雜俎》，當時整個第四版都集中地刊登文藝性作品，形成了自成體系的文化版面，在遼寧現(xiàn)代文學乃至東北現(xiàn)代文學的發(fā)展歷程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。《神皋雜俎》按照稿件的內(nèi)容、形式分為多個專欄發(fā)表文學、文藝作品，共出現(xiàn)大大小小約37類專欄。其中“文苑”一直刊登舊體詩詞，主要是格律詩創(chuàng)作，多是當時文人唱和、感懷的詩作。這個專欄甚至影響到了1922年創(chuàng)刊的《學衡》，《學衡》也開辟了“文苑”專欄刊登舊體詩�！妒⒕⿻r報》1921年又開設(shè)“新詩”專欄，篇幅較“文苑”小些，但作為反映新文化思潮的一個欄目，是很多愛國青年學生發(fā)表新詩的主要陣地，還轉(zhuǎn)載了很多五四干將的作品，如胡適、羅家倫、康白情、郭沫若、聞一多等人的創(chuàng)作。
一
東北近代文學一直是格律詩占主體地位，隨著新文化運動的開展，小說等其他體裁才進入東北現(xiàn)代文學史的視野，因此，“文苑”所刊載的格律詩是考察東北現(xiàn)代文學發(fā)生的重要依據(jù)。這一時期的格律詩除了承襲近代詩歌友朋唱酬、個人感懷等特點之外，還描寫了留學旅程等情況，較之傳統(tǒng)格律詩增加了新時代的內(nèi)容。
第一，文人同僚的唱和詩是“文苑”的主要內(nèi)容，可以看作是早期文人沙龍的一種形式，而且《神皋雜俎》毫無疑問地擔當了沙龍中心的角色。如何恨蝶的《和怡園先生落花詩》、漢南鶴的《和冷佛先生感懷詩步原韻并序》等。也有根據(jù)奉天的時事唱和的，時間往往長達一個月，如根據(jù)《劉問霞拈花微笑圖》展開的唱和詩。分別有署名伴琴、趙錫斌、幻石、竹儂、樞忱、伯璋、塋鶴、恂如等人寫詩和紅豆詩人原韻，《題劉問霞拈花微笑圖步紅豆詩人韻》等，韻腳為身、神、春、身、塵、顰�！妒⒕⿻r報》還有一種特有的格律詩，也屬于友朋唱酬的詩作，就是文人針對《神皋雜俎》刊登的某部小說的讀后感和作者的回贈詩，形成創(chuàng)作與批評的良好態(tài)勢。穆儒丐是《神皋雜俎》的主編，也是東北著名的小說家，他的小說連載時或連載完都有很多文人用格律詩發(fā)表讀后感。如花奴在“文苑”中作詩贊賞穆儒丐的小說《梅蘭芳》，穆儒丐就寫詩《和花奴見贈》回贈花奴君，瘦吟館主寫詩《踵花奴題〈梅蘭芳〉說部韻并寄儒丐》，竹儂寫詩《儒丐君〈梅蘭芳〉說部脫稿率題四律》，趙錫斌寫詩《讀〈梅蘭芳〉說部愛題四絕并呈儒丐》，周興寫詩《〈梅蘭芳〉說部絕麟而后花奴瘦吟館主各題四絕，余亦敬踵前韻而合之并柬儒丐》，瘦吟館主又寫詩《同瘦龜花奴識儒丐于福照樓歸賦四絕以志景仰》等。穆儒丐的《香粉夜叉》連載時，很多讀者也通過這種形式發(fā)表讀后感，如杏林公子寫的《讀〈香粉夜叉〉有感》，連廣寫詩《讀〈香粉夜叉〉率成七絕二首》等。
第二，個人感懷、寫景詠情是舊文人書寫閑適的詩作，多是感發(fā)內(nèi)心情懷，與時代、民族無關(guān)。如趙錫斌的《詠花八首》、《萬泉河雜詠》，竹儂的狀物詩《酒旗》、《花幔》、《香篆》、《簾波》，方孝穆的《九月九日營口登高》、《北京萬生園即事》等。秋天則是詩人多發(fā)詩興的季節(jié)，因此每入秋季，“文苑”中感秋的詩作就很多，如瘦吟館主的《秋日游萬泉河有感》、《秋感——七律二首》，悟凡子的《新秋自遣》、《秋望》，趙錫斌的《秋吟十六首》將秋天景物描摹一遍，有秋月、秋雁、秋菊、秋雨等意象，細膩的筆法傳達了作者敏感的心思，一種舊式文人傷秋的情懷蘊含其中。當然也有描寫春、夏、冬的詩歌，如《春日即景》、《首夏遣懷》、《初冬旅次雜感》等，但都不如傷秋的格律詩意境深遠，惹人遐想。在這類傳統(tǒng)格律詩作中，很多典故、意象、韻腳都是有傳承性的，如月亮的意象，往往代表友人相思。感懷詩中又常出現(xiàn)“斷腸”、“細雨”、“昨夜”、“哪堪”、“惘然”等詞語，還有很多詩作用的是古韻，如《登金陵鳳凰臺——和李白原韻》、《訪水木六田兩兄即席有作用淵明雜詩韻》等。
第三，時事政治詩是軍閥割據(jù)的產(chǎn)物，是增加新內(nèi)容、新意境的格律詩。東北現(xiàn)代文學發(fā)生期處在北洋軍閥統(tǒng)治時期，《盛京時報》所在地恰是奉系軍閥的勢力范圍，因此，奉天的文人也就具有了更直接的感受，進而創(chuàng)作入詩。署名星若的《時事有感》就屬于這類：
共和畢竟語欺人，權(quán)力紛紛用愛嗔。
比是黃金投狗骨，居然白屋現(xiàn)龍身。
水壺偏說能揚沸，朽索還教馭駛骃。
野馬南溟都濁溷，可容以太度如春。
還有署名云瓢分幾期發(fā)表的《時人雜詠》，以近50個當時政治人物為題目，各寫七律一首，其中不乏張作霖、張學良、馮玉祥、吳佩孚等人，內(nèi)容新穎，針砭時弊。
第四，為數(shù)不多的反映游歷國外生活的格律詩。其實，出國留學在當時不是特別難的事情，很多文人通過申請等渠道都可以出國。江叔海的《泊長崎》：“九州五島記曾經(jīng)，舟入長崎喜暫停。行到扶桑春色早，夕陽無數(shù)好山青�！眱�(nèi)容是新的，但格式整飭，重格律而且押韻嚴格，是傳統(tǒng)格律詩在新內(nèi)容探索上的改良。
從以上幾類格律詩創(chuàng)作來看，很多細微的嬗變在格律詩本身的發(fā)展過程中也體現(xiàn)出來了。根據(jù)時代背景的變換，出現(xiàn)了新的內(nèi)容，展現(xiàn)了別樣的意境。而且除了和韻的詩，也有一些格律詩的押韻不是很嚴格。但這些都是傳統(tǒng)格律詩內(nèi)部的嬗變，沒有受五四新詩的影響，在新文化運動初期，“文苑”甚至整個文藝副刊都沒有很明顯地受新文化思潮的影響，究其原因主要有兩點：一是地理自然因素。東北一直是滿蒙少數(shù)民族生息繁衍的地區(qū)，自清以來禁閉的社會形態(tài)讓東北文化接受外來的文化影響很小，逐漸變成了日、俄的勢力范圍，還有奉系軍閥割據(jù)的原因，東北與關(guān)內(nèi)處于半隔絕狀態(tài)，這也是為什么新詩爭論在1923年才開始的緣故，“國內(nèi)學生早已討論過，不料吾東省文人竟大作特作”①。二是東北白話文自身的發(fā)展�！妒⒕⿻r報》自創(chuàng)辦伊始就開設(shè)“文苑”、“白話”專欄，除了“文苑”刊登格律詩外，“白話”欄目則主要刊登小說、散文等，這說明《盛京時報》的編輯還是具有進步眼光的。雖然此時的白話較之古代的純文言文進步許多，但依舊還是半文半白的形式，并不是真正意義上的白話文，如人物對話不用“說”而用“道”，稱“我”為“吾”，虛詞無非還是“之乎者也”等。即便如此，白話文在遼寧乃至東北的發(fā)展進程還是位于全國前列的。五四新文化運動之初，關(guān)內(nèi)的新文學作家還在嘗試白話短篇小說創(chuàng)作時，東北的白話長篇小說已經(jīng)開始連載了，如穆儒丐的《香粉夜叉》，這是中國現(xiàn)代文學史上第一部長篇小說②。
二
“新詩”這個詞語出現(xiàn)在《神皋雜俎》的時間，相對于關(guān)內(nèi)新詩并不很晚�！督搴Ｏ壬鷸|游新詩》刊登于1919年9月5日的“文苑”中，那時新詩還沒有自己獨立的專欄，自五四新文化運動以來，“新詩”一詞算是最早出現(xiàn)在《神皋雜俎》中了：“重游日本發(fā)天津/泊長崎/自嘲/荒川櫻花歌/游江之島、箱根�！憋@然這首新詩相對于東北民眾不論文聯(lián)盟wWw.LWlm.coM但內(nèi)容新，而且是形式完全放棄了傳統(tǒng)格律詩的對仗、押韻等特征。1920年1月1日，《盛京時報》照例刊發(fā)新年征文，同時也刊登了五四新文化運動干將胡適的《歸家》和羅家倫的《雪》，并且標明這兩首屬于“新詩”。兩首詩沒有韻腳，沒有古詩的對仗，與副刊“文苑”中的詩完全不一樣，卻自由地、直白地抒發(fā)著作者的感情。羅家倫的《雪》表達了自己對于這個黑暗世界的失望，用潔白的雪反襯昏黑的夜晚，也感慨雪的潔白，雪仿佛把這世界都變得清白了，用雪暗喻五四革新的動力，黑白的強烈對比也表現(xiàn)了新舊世界、新舊思想在當時的激烈沖突。一年后，1921年1月1日又刊登南社詩人葉楚傖的新詩《偶像》，整首詩暗喻“泥土”為人們的偶像，篇幅很長，形式新穎，但其中仍存在格律詩的對仗，如：“不用坐轎/不計方圓/不問濕燥/是泥就好”，“一犁春雨/半肩紅日”等，只是不甚嚴格罷了，從中仍可看出新詩人傳統(tǒng)格律詩的功底。直到1921年3月6日《盛京時報》才開設(shè)“新詩”專欄，刊載關(guān)內(nèi)新文學運動中涌現(xiàn)的大量著名詩人的作品，主要有郭沫若、劉大白、聞一多、俞平伯、王統(tǒng)照、鄭伯奇、周作人、胡適、汪靜之、邵洵美等人的作品，新詩正式登上了東北現(xiàn)代文壇。緊接著1924年年初刊登的新詩征文披露，孫百吉、金小天等人獲獎，題為《春之贊美》、《回憶》，用創(chuàng)作體現(xiàn)了現(xiàn)代新詩不拘字數(shù)、不設(shè)韻腳的鮮明特點，展現(xiàn)了清新、自然的風格，充滿生機，體現(xiàn)了青年人對新生活的渴望。這期間還有很多曾經(jīng)常寫傳統(tǒng)格律詩的詩人也嘗試了新詩創(chuàng)作，如以前經(jīng)常在“文苑”、“諧文”專欄發(fā)表文言文的游龍館主，他在新詩專欄發(fā)表了《消夏雜詩》、《雨后》等。《雨后》：“樹兒綠綠的/草兒青青的/都展放他們的生活能力了/云凈天塵/天清似洗/語燕呢喃/都到澤浦邊銜泥去/他們的生活/有多么可樂呀/路旁的花/和園里的花/不是一樣嗎/人們！怎么要說園里的花兒好呢？/雨露的滋潤/不及人工的培植/他們也有許多的遺憾吧！/有心人散步湖濱/不禁發(fā)了一聲長嘆。”用直白的語言描寫了雨后的大自然，通過描寫雨后的花朵，引發(fā)了作者對于路旁的花與人工培植的花的感慨。詩中偶然還有傳統(tǒng)格律詩對仗的影子，但已經(jīng)能夠不考慮押韻，自由抒發(fā)情感了，是東北新詩創(chuàng)作的進步，從這一點也證明了東北文人對于新文化、新思想的接受過程。
但其實新詩、舊詩之爭一刻也沒有停息過，中國傳統(tǒng)的二元對立觀將一切新的與過去切斷，提倡白話就要徹底廢掉文言，將進化論理解為單純線性的推翻也是導致傳統(tǒng)格律詩很長時間沒有自己獨立文學史地位的原因。但就關(guān)內(nèi)文學而言，很多提倡新詩運動的五四干將們也沒有將新詩進行到底，郭沫若、聞一多、胡適、魯迅、郁達夫等人都很擅長格律詩的寫作，作為專屬于自己的感情表達方式。且看劉大白1923年5月3日在《神皋雜俎》“新詩”專欄發(fā)表的《送斜陽》：“又把斜陽送一回/花前雙淚為誰垂？/舊時心事未成灰/幾點早星明到眼/一痕新月細于眉/黃昏值得且徘徊！”從句數(shù)上看，既不是四句的絕句，也不是八句的律詩，顯然是新詩的格式，但每句字數(shù)相同，重格律和對仗，甚至還有幾句有押韻的韻腳，還有古詩用典的痕跡。這在沈尹默的《人力車夫》和胡適的《鴿子》中也有表現(xiàn)。劉大白就曾說過：“所以我雖然主張詩體解放，卻對于外形律等增加詩篇底美麗的作用，是相對地承認的……然而對于舊詩中的五七言的音數(shù)律，卻承認它確是經(jīng)過自然淘汰而存在的道地國粹�！雹� 因此，中國傳統(tǒng)文人在創(chuàng)作新詩的過程中也在改良著他們心目中的格律詩，從中可以窺探出傳統(tǒng)格律詩在中國現(xiàn)代文學發(fā)生期的嬗變過程。
三
就東北而言，五四新文化運動以降，新詩也經(jīng)歷著這樣一種涉及押韻與否、要不要格律等傳統(tǒng)格律詩范圍內(nèi)的爭論，前文說過由于地域、傳播等原因，東北接受關(guān)內(nèi)新文學尤其是新詩還是較晚的，越是這樣就越顯示了這場爭論之于東北文藝理論的價值，具有文體探索的精神。1923年8月10日，《神皋雜俎》“別錄”專欄刊發(fā)羽豐（吳裔伯）文章《論新詩》，整篇文章強調(diào)新詩也要有“韻”，并談及中國詩歌的傳統(tǒng)與西洋詩，認為既然叫“詩”，就應(yīng)押韻，不然大可不叫“詩”④。此論調(diào)一發(fā)出，就陸續(xù)有孫百吉、王蓮友、吳老雅、王大冷、趙雖語、多舌等人相繼在副刊發(fā)表文章，表達自己的見解，駁斥他人的說法，于是關(guān)于新詩的爭論正式拉開帷幕。除了討論新詩的押韻問題，隨著爭論的深入和擴大，很多關(guān)乎詩歌本質(zhì)及創(chuàng)作、中國新詩吸收歐美西方詩等文論方面的討論也取得了一定的建樹。
第一，有關(guān)新詩押韻與否的討論。吳老雅和羽豐都不反對新詩，吳老雅也發(fā)表過新詩，但二人都主張新詩也要有韻。羽豐認為中國詩歌的傳統(tǒng)，由唐宋至明清，“無論哪個大文豪、大詩家，是凡要作詩，沒有敢獨出心裁，另并一格，把韻給去掉了”⑤。新詩可以不必效法排律、試帖，但一定要有韻，“方有詩的真精神、真風味，稱得起正宗的詩”⑥。并且提出中國的傳統(tǒng)詩歌不只是可讀的，而且是可唱的，所以還是有韻的新詩更好。孫百吉則認為新詩是中國文學進化的產(chǎn)物，而進化后的就是好的、對的，認為很多人壓根是“因為滿心打算反對新詩，而托以無葉韻為排斥”⑦。孫百吉所持的就是簡單的純線性進化論觀點，不過可以理解的是，這位孫君當時才16歲。王蓮友認為談?wù)撔略姷谋举|(zhì)與押韻與否沒有密切的關(guān)系，而詩的優(yōu)劣“是在乎包含詩的要素充足與否，而不在乎有韻無韻。所以新詩的作法，固不能禁止用韻，但絕不能限制一定用韻的。如若限制出來，對于情感的發(fā)表，自有一些個束縛。將來所產(chǎn)出的新詩，勢必詞旨淺薄、缺乏神美，所謂京腔大鼓蓮花落了”⑧。王蓮友的論述相對中肯，涉及了新詩本質(zhì)問題，沒有簡單理解進化論，也沒有非舊即新的二元論。王大冷的觀點與王蓮友類似，他認為新詩“唱起來好聽與否，是在詩的情感與聲調(diào)，而不在有韻與否”⑨。
第二，有關(guān)新詩與歐美西洋詩的討論。我國的新詩是由西方移植過來的自由體詩，因此，爭論中大家自然都想追溯本源，找到?jīng)]有曲解的事實。羽豐就說西洋詩也是押韻的，而翻譯過來的詩就不押韻了，恰恰很多人看到的都是譯詩，所以不要按看到的譯詩那樣作新詩，譯詩和作詩是不同的。趙雖語也提倡作新詩的詩人應(yīng)該讀西方的原文，看譯文則不行。吳老雅舉泰戈爾的詩為例，說明西文詩無論念、唱都是有韻的，而“我國的新詩正是中文而西化，所以也當有韻”⑩。王蓮友和王大冷都談到西方諸國的詩體解放。王蓮友認為中國新詩雖然是受歐美影響的，但并不是完全模仿，“西方近世紀以來詩體解放，無韻的詩很多，如俄屠格涅夫的詩集沒有多少是押韻的”。王大冷舉例英國的詩和《舊約》的詩都不是押韻的，自法國大革命和日本明治維新后，法國的自然主義、日本詩壇由新格律進為自由詩，于是由這股“法蘭西風和日本風傳入英格蘭和美利堅，這兩處又起詩國的大革命”，歐美名人的詩集、文學雜志的詩歌很少有押韻的。雖然這些評論家所論稍顯片面，但已然能將中國文學放入宏觀的、世界文學進程中加以考察，不能不說東北文論具有較高起點。
第三，有關(guān)詩歌體裁的討論。新詩既然沒有傳統(tǒng)格律詩嚴格的格律、對仗，現(xiàn)在還要把韻腳去掉，很多人就會質(zhì)疑：“凡無韻的白話皆得謂之詩了，就如報紙上的瑣聞、雜報以及各種讀本、各樣童話……用新詩的格式寫到紙上”{11}，都是新詩嗎？還可稱為詩嗎？王蓮友曾在《讀羽豐先生的〈論新詩〉》中采用藍尼的文體要素分析了詩與散文的五點區(qū)別，吳裔伯也在《對于論新詩諸公的幾句閑話》中談到了“無韻詩與散文的混雜”。一個新的體裁出現(xiàn)，引起的這些爭論都是可以理解的，也是中國現(xiàn)代文學所必需的，也證明了這些東北評論家嚴謹?shù)膶W風。所以吳老雅認為論詩可以不必強調(diào)新舊，一代詩有一代詩的格式，“以當代的人視當代的詩，自謂之新；以當代的人視前代的詩，自謂之舊”，“新詩”是現(xiàn)在的人命名的，“傳到后世，再受文學新進化的排擠，恐怕我們現(xiàn)在的詩可存在，而這個‘新’字就不準保他無恙了”。
新文化運動之初，新詩提倡者們都將新詩作為替代傳統(tǒng)格律詩的體裁，其實，新詩完全可以作為詩歌的一種形式，區(qū)別于傳統(tǒng)格律詩，與之并駕齊驅(qū)。吳老雅這種不惟二元論，充滿辯證思維色彩的評論很客觀，也被歷史證明是正確的。所以在當時，雖然東北的文學運動較關(guān)內(nèi)稍晚，但這種盡量保持客觀公正的態(tài)度，從推動東北文學發(fā)展的角度出發(fā)，卻使得傳統(tǒng)格律詩與新詩都得到了充分的發(fā)展。
注釋：
�、� 多舌：《對于吳裔伯君論新詩聲韻之略解》，《盛京時報》1923年10月4日。
�、� 參見高翔《現(xiàn)代東北的文學世界》，春風文藝出版社2007年版，第65頁。
�、� 劉大白：《新律聲運動和五七言》，《舊詩新話》，開明書店1929年版，第241頁。
�、堍� 羽豐：《論新詩》，《盛京時報》1923年8月10日。
⑥ 吳裔伯：《論新詩兼致孫百吉君》，《盛京時報》1923年9月12日。
�、� 孫百吉：《論新詩》，《盛京時報》1923年9月1日。
�、� 王蓮友：《讀羽豐先生的〈論新詩〉》，《盛京時報》1923年9月6日。
�、� 大冷：《讀吳裔伯先生的〈論新詩兼致孫百吉君〉》，《盛京時報》1923年9月20日。
�、鈡11} 吳老雅：《再論新詩》，《盛京時報》1923年9月16日。
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