本文中的異延地圖異延發(fā)生機制和意義論文

　　【摘要】論文在把文學本文劃分出三個層次之后，以“公開性”和“奧秘性”概括描述其意義層，力圖在其中描畫出異延的“地圖”，并結合文學創(chuàng)作和接受闡述文學作品的異延何以發(fā)生，最后對異延作出價值判斷。

　　【關鍵詞】異延；公開性；奧秘性；磁場效應

　　一、文學話語作為異延的技術

　　文學作品隱喻性語言是無處不在的，可以說沒有隱喻性的語言便不能稱之為文學的語言。隱喻性語言的運用一方面是為了說明問題，彰顯語義，取得最佳的表達效果，另一方面，隱喻性語言的運用又不可避免地延宕了意義。劉勰在《隱秀篇》中說“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，文學藝術必具有詩意，詩意的妙處就在于從“目前”的“秀”超越到“詞外”的“隱”。

　　問題恰恰在于文學本文的意思是什么？如何保證讀者閱讀由“秀”所領會到的“隱”與作者寫作在“秀”中所寄予的“隱”不南轅北轍，大相徑庭呢？

　　索緒爾、結構主義、新批評學派等從不同角度和立場為解決這一問題作出了努力，而解構主義的代表人物雅克·德里達則認為，文本的意義根本就是不確定的，這種不確定性是作品意義發(fā)生不斷的遷延。由此，德里達別出心裁地杜撰了“異延”（differance）一詞。他認為，語言不是所指與能指對應統(tǒng)一、規(guī)定明確的結構，符號不能在字面上代表其所意指的東西，產(chǎn)生出作為在場的所指。異延即是差異的本源或者生產(chǎn)，包括空間上的差異和時間上的綿延，語言的意義由符號之間的差異所決定，同時，意義又永無止境的“延宕”，這導致了意義的“播撒”，因而，本文的意義不可能得到確證，本文只能是“永不停止的能指”。

　　如果說語言文字在日常生活中就具有異延的特點，那么，語言文字用之于文學可能就是對意義的進一步延宕，因為，文學的語言總是帶有阻拒性、隱喻性的，為避免“自動化”話語的陳舊乏味，文學話語往往故意無視語法，踐踏常規(guī)，甚至不為人所理解，此外，文學語言中布滿了空白與不定點，各類修辭更是隨處可見，從此角度來說，文學話語的技巧便是語言異延的技術。

　　二、本文的三個層次及特點

　　那么，這被延宕的意義是否真如德里達所言消彌于無限的“播撒”中，無跡可循了呢？

　　新批評學派I·A·瑞恰茲與奧格登合著的《意義的意義》一書似乎可以為我們提供一些有益的思考。一方面，“瑞恰茲認為文學作品的語詞、句子所喚起的意義是相對穩(wěn)定的，因為語法規(guī)則和邏輯是比較穩(wěn)定的”，另一方面“對文學作品的聯(lián)想所喚起的意義則不穩(wěn)定，由于不同的人的主體條件、所處的環(huán)境各不相同，因此，這種聯(lián)想意義也就因人而異”[1]。同時，他又指出“語言的功能、意義可分為四種：意思、情感、語氣和意向。如果批評家和普通讀者能夠從因含在作品中的作家的意思、感情、語氣和意向著手，準確而不是歪曲地加以把握，那么就完全可能了解作品的意義。”[2]

　　我們不妨把瑞恰茲所說的由文本詞語、句子等直接生成的意義，稱為“物理意義”，它們由于約定俗成的規(guī)則而具有相對的穩(wěn)定性；而把由對文本的聯(lián)想而生成的意義稱作“心理意義”，并由接受語境的不同而具有可變性。這樣，實際上是粗略地把本文劃分為呈現(xiàn)出縱深感的三個層次：第一個層次是由語詞、句子組成的可視可聽的“物理符號”，是純粹的能指；第二個層次是由物理符號所直接反映的“物理意義”，是第一層的所指，同時，又因為與第三個層次的關涉而成為能指；第三個層次是由物理意義而延伸、生發(fā)出來的“心理意義”，是最終的所指，也許稱之為“最終”并非確切，因為第三層次的心理意義總會因為接受語境的復雜多變呈現(xiàn)出混沌性、廣延性等特點，是開放的，無限的，但同時又不是任性的，隨意的。

　　對本文這三個層次特點的理解，我們可以從黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中所講的“奧秘性”與“公開性”受到啟發(fā)。奧秘性總是和常識相對，奧秘之所以成為奧秘就在于它是不可以把常識墊在認知的腳下去觸及的，但同時，奧秘有不能處于不可澄明的黑暗之中，它需要陳述和表達自身，這就是所謂的“公開性”。就文學作品而言，它必然具有文學自身的“奧秘性”和“公開性”，其“奧秘性”就在于混沌、廣延、可望而不可及的第三個層次，文學的“奧秘性”為文學打制出一副門檻，盡管大多數(shù)人都可以用書寫和言語來表達自己，但并非每個人都可以涉足“奧秘”成為文學家和批評家。同時，盡管對“奧秘”的陳述并非等于“奧秘”本身，奧秘又并非是無跡可循的，如前所述，由于本文的第二個層次受到語法、規(guī)則等的約束，呈現(xiàn)出相當?shù)姆�(wěn)定性，這恰如“奧秘”的魅影，也許我們無法觸摸奧秘本身，更不能窮盡所有的奧秘，但我們可以通過想象而賦予混沌、廣延的奧秘以輪廓，誠如黑格爾所說：“只有完全規(guī)定了的東西才是公開的，可理解的，能夠學習而成為一切人的所有物”[3]由此我們可以說不具有“奧秘性”的東西是乏味的，而沒有公開性的東西則是不可理解的，文學也不例外。

　　三、從創(chuàng)作與接受看本文異延之發(fā)生

　　接下來的問題便是“奧秘性”如何在“公開”之后成為“奧秘”的呢？也就是說，創(chuàng)作過程是由“奧秘”到“公開”的過程，接受過程是由“公開”到“奧秘”的過程，按圖索驥為什么在實際操作的過程中往往無法圓滿完成呢？下面我們將著眼于本文的意義層從創(chuàng)作和接受兩個方面來探討這一個問題。

　　創(chuàng)作過程所留的“空白”使對意義的“涂改”成為可能。文學話語中不可避免地存在著空白、斷裂和潛隱，瑞恰茲和茵伽登對此皆有相關論述。瑞恰茲在《意義的意義》中認為，所謂的本文意義乃是由作者領會在心，想寫卻未寫出的東西，因而形成空白。似乎可以這么說，空白并非無意義，空白是意義的意義，前一個意義是我們前文所說的“物理意義”，是本文顯在的“秀”，具有“公開性”；后一個是前文所說的“心理意義”，是本文潛在的“隱”，“心理意義”只可意會而無法用言語完全傳達而具有“奧秘性”。而茵伽登又把空白稱之為“不定點”，他說：“我把再現(xiàn)客體沒有被文本特別確定的方面或成分叫做‘不定點’”[4]，我認為“不定”一詞更好地概括了文本意義的游離、擴散、廣延和開放的特點，正是在“不定點”與空白之處，異延才大行其道。

　　此外，創(chuàng)作過程中修辭的運用本身就是對意義的一種推延或遮蔽。修辭產(chǎn)生于語言的困境，盡管修辭學常常以“準確、鮮明、生動”為表達效果的評判標準，但這一標準恰恰也是語言“無能”的一種明證�！把圆槐M意”不只是文學的手段，同時也是文學的無奈。當話語文字無法直抵那一美妙卻晦暗的世界，就只好走一條“曲線”，以修辭來間接傳達所感所想。而所謂“準確、鮮明、生動”不過是對晦暗世界的最大限度的眺望的企圖而已，眺望只是眺望，并不等于接觸，企圖只是企圖，并不等于實現(xiàn)。正如范繼淹所說：“說話人往往很難完全地、百分之百地傳輸自己想要傳輸?shù)男畔�，聽話人也很難完全地、百分之百地把語言形式還原為它所代表的信息，編碼和譯碼只能求其最大限度的近似值。換言之，由于語言系統(tǒng)內部矛盾和使用語言的差別，編碼和譯碼過程中往往產(chǎn)生信息損耗�！盵5]

　　本文“異延”的可能性不僅埋伏在文學創(chuàng)作的過程中，更顯現(xiàn)于文學接受的過程中。德國文學理論家伊塞爾提出了“自我分解”的審美經(jīng)驗論，說明了在閱讀文本的過程中，新經(jīng)驗的納入是以先前經(jīng)驗為背景的，這樣的閱讀經(jīng)驗在空間上構成一種差異的關系，在時間上則呈現(xiàn)出延伸的特點，本文意義處于不斷推陳出新的演革漂移中。盡管伊塞爾主張文本必須本文以某種方式控制讀者，但其理論已經(jīng)深刻地揭示出意義無定的、流動的特點，意義像捉迷藏一樣時刻處于彼此的追逐當中。

　　此外，異延的發(fā)生還受到主體所處的時代、民族、社會，所受的教育等的影響，對本文的理解和接受會隨著語境的不同而遷延，對此，筆者在此不再贅述。

　　四、播撒意義與磁場效應

　　綜上，文學語言的空白、修辭，文學接受中不斷自我分解的審美經(jīng)驗等，使得異延在文學的天空下大行其道。那么，我們應該如何面對文學當中的異延呢？

　　首先，異延絕對化必然導致文本解讀中向主體回溯過程中的“迷途”。處于異延中的主體并不具有一種傳統(tǒng)的意識優(yōu)先權，而是處于與意識流動的同步共進中，并且充滿了矛盾性和易變性，讓人在肯定中否定，在否定之后又肯定，無法使對象得到確證。異延之下整個本文仿佛是博爾赫斯的“交叉小徑的花園”，在枝枝杈杈里布滿著無限的可能，讀者在探尋文學“奧秘”的過程中最終陷入“意義的迷宮”。

　　其次，從另一個角度看，異延的存在也開拓了本文的審美空間。以空間的差異和時間的綿延為體征的異延，從有限的文學話語中，透視出一個無限深廣的意義空間，它以無盡的播撒，達到了本文的多義、渾沌的深層效應和意義，構成了文學“奧秘”的層面。盡管異延使確信無疑的“一”成為不可能，是所謂的終極意義永遠“在別處”，但它同時也讓欣賞者體驗到了一路上風云變幻的美妙。

　　最后，須明確異延雖使意義成為四處播撒的種子，但并不意味著我們在追尋意義時可以無拘無束，隨意任性。如果說，異延把意義從邏格斯中心主義的束縛下釋放了出來，使之在可能性和相對性的天空下自由飛翔，那么，本文之中和之外也必然存在著一個意義的“磁場”制約著它不飛出其賴以生存的星球。其一，本文的意義具有相對的穩(wěn)定性。無論解構主義對結構如何發(fā)難，人類總不能在解構的七零八落之后，走向“虛無”的泥淖。結構始終是一種客觀的存在，與解構并生并存，而形成一種“張力形式”，在異延把意義四處播撒的同時，結構以“磁場效應”使意義不至于“離譜”。其二，讀者對本文的接受具有相通性。我們對世界的理解不可能相同但可以相通。相通的關鍵在于不同者所反映的全宇宙的唯一性，而本文便是面向讀者所敞開的精神世界，這一精神世界又是我們所共同生存的現(xiàn)實世界的一面鏡子，喜怒哀樂，酸甜苦辣，正因為有這些相通的感覺，交流才成為可能。

　　注釋：

　　[1][2] 朱立元.《當代西方文論》.華東師范大學出版社,1997年版,第95至96頁.

　　[3] 轉引自張世英.《哲學導論》.北京大學出版社,2002年版,第92頁,第91頁。

　　[4] 陳燕谷,曉未譯.《對文學藝術作品的認識》.中國文聯(lián)出版公司,1988年版,第50頁.

　　[5] 轉引自王希杰.《修辭學通論》.南京大學出版社,1999年版,第9頁.

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