局限性與生長性評人藝新話劇論文

　　【論文摘要】地震的公共性限制了話劇《生·活》展開的向度和深度，在很多因素都被預設的前提下，它注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過，由于很多細節(jié)的綻放使其充盈出許多生長的縫隙，才沒有變成一次災難的注腳。但這恰好呈現出一個民族在災難面前的藝術選擇，選擇的內容映射出一個時代的精神底蘊和一個民族對于藝術理解的程度。從這個意義上來說，它完成了“雙重見證”。

　　【論文關鍵詞】話劇藝術現實生活細節(jié)

　　盡管生活過的內容是灌溉虛構之花的源泉，然而，對于四川大地震這樣具有震撼性的公共性災難事件來說，要想使之作為主題變?yōu)榻浀湓拕�，自然就會面臨前所未有的挑戰(zhàn)和尷尬。從某種程度而言地震的公共性限制了話劇展開的向度和深度，已經部分地失去了劇本創(chuàng)作本身的懸念和神秘然而北京人藝還是迅速在5月21日做出決定，由著名編劇鄭天瑋和吳彤臨危受命，在時間空前緊張的情形下創(chuàng)作關于這次地震災難的劇本。在很多因素都被預設的前提下，話劇《生·活》注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過，由于很多細節(jié)的綻放使《生·活》充盈出許多生長的縫隙，才沒有變?yōu)橐淮螢碾y的注腳。其實，話劇《生·活》的真正意義不在于具體的劇本內容，也不在于導演的精心指導和演員的深情表演，而在于它是一個典型的范本或案例。因為它恰好呈現出一個民族在災難面前的藝術選擇，選擇的內容映射出一個時代的精神底蘊和一個民族對于藝術理解的程度。

　　一、“帶著鐐銬跳舞”

　　中國話劇已經與中華民族一起走過百年歷程，回首百年，話劇在中國更多的時候是屬于“載道派”。尤其是在30、40年代，話劇擁有大量的觀眾，承擔著表達社會情緒的功能，也擔負著共建一個獨立民族的重任；50年代，話劇與政治、社會生活的緊密關系得到進一步加強，并建立不同范圍的“會演”制度；文革期間，戲劇雖然處于中心地位，但在很大程度上已經成為圖解政治概念的工具，出現了全國人民看八個樣板戲的悲慘場景。文革之后，話劇才得到了一次徹底的解放。重新尋找其自身固有的藝術品質。

　　如果從歷時性的角度來考察中國話劇，可知它作為一種備受關注的藝術形式，在某些特殊的歷史時刻往往首當其沖，擔當起超出藝術使命的歷史使命。

　　面對四川大地震，話劇再一次肩負起它“載道”的重任，這也是話劇在中國發(fā)展的一種慣性和繼承。因此，話劇《生·活》的情感訴求遠遠多于藝術訴求。表達災難中堅強的人性是該劇的主旋律，“一方有難，八方支援”的場景也是生活的真實再現。但如果僅僅把這種現實場景模擬出來，它的意義到底在哪里?它所建構的這個世界在多大程度上能夠打通中國人本原性的認同?它又如何在精神上整合從災難中一路走來的疲憊的靈魂?這一系列的疑問和難度從始至終在挑戰(zhàn)著所有參與《生·活》創(chuàng)作和演出的每一個人。

　　還是從劇本的創(chuàng)作說起，早在半個世紀以前，歐陽予倩就說過“沒有哪一個劇本是沒有思想的。如果為著表達一種思想，或者為著要表達某種教育目的，而在劇本里講長篇大套的道理，那一定不是好劇本�！眲”镜膭�(chuàng)作是一個人想象力的證明，他或她將人生中潛藏的各種可能性充分地打開，內化為一種清晰或幽暗的意識借助于導演和演員傳達給觀眾。對于《生·活》的劇本創(chuàng)作來說，作為編劇的鄭天瑋和吳彤不能完全“隨心所欲”，某種大的走向已經確定。如何表現人性的堅強和全國上下的齊心協力是他們的起跑線和終點線，他們所做的就是在這區(qū)間進行一些搖擺運動。雖然該劇的視角是從一個普通的北京人家切入，講幾個四川保姆和北京人家的故事，陳小藝飾演來自四川的保姆小菊，在她身邊還有幾個川妹子保姆。地震的發(fā)生猶如一架浮橋，連接起四川人和北京人；同時，也連接起主演王保年(朱旭飾)和王路石(濮存昕飾)的“前生今世”，親情和愛情逐漸凸顯，但這還是敘事的一條輔線，盡管它們極其富有戲劇元素，但最終不過是表達中心思想的一些步驟而已。

　　劇本在宣傳時張和平曾說“我們斗膽把她納入了首屆‘北京人藝經典演出季’，與《茶館》、《雷雨》《天下第一樓》同列�！碑斎唬�這也是他們的一種追求和期待，僅以《雷雨》為例，劇中深邃的思想，雷雨般的激情和精湛的藝術是《生·活》所無法企及的。因為從內心出發(fā)的寫作和從現實要求的寫作是不一樣的，從內心出發(fā)的寫作就像是在播種，孕育著的生命在濕潤的田間慢慢發(fā)芽、開花、成熟，不經意間，就會氣象萬千。而從已經預設的命題出發(fā)，總是難以飛揚，只是盡力把眼前的這棵大樹描摹的像棵大樹。

　　因為大眾媒介已經嚴絲合縫的壟斷了群體對于地震的想象，真實、殘酷而感人的電視畫面和報道已經深入到每一個中國人的內心。所以，話劇《生·活》的創(chuàng)作就有著“先天不足”的劣勢，而且又是在時間空前緊張的狀態(tài)下完成的，完全沒有沉潛的時間和機會。毫無疑問，如此貼近現實的畫地為牢的飛翔肯定是負重而行，如果創(chuàng)作出與《雷雨》、《茶館》等齊名的作品可以說基本是一種奇跡，是眾多參與者的一種想象。

　　因為藝術和現實之間的張力太有限，也太脆弱。這涉及到了話劇藝術創(chuàng)作與現實生活的關系，怎樣的契合才能使之成為經典，能夠以某種方式成功地逃脫時間的侵襲，努力獲得某種永恒性，這才應該是問題的關鍵，而不是淺嘗輒止的描繪現實�；蛟S，這與“真實”休戚相關。如果說“真實”是衡量話劇藝術的標準之一，那么這種“真實”應該是指心靈的真實，而不是現實的外表，更像是一種靈魂的真實狀態(tài)，充滿了豐富的思想和畫面。如同著名的童話家卡爾洛·戈齊當年表述的舞臺規(guī)律一樣，戲劇就應該是一種“真實情況的幻覺”。的確，《生·活》所展示的就是一幅很真實的現實場景，多少四川人為聯系不上家人而膽戰(zhàn)心驚，多少中國人開始捐款捐物，但是，作為一種藝術，總讓人覺得有些缺憾。因為作為個體的人在《生·活》中或多或少有些被遮蔽，不是發(fā)自內心的主動地探求世界，而是被動地書寫一種現實生活。其實，“只要人不能主動發(fā)現這個世界的適合于他的思想觀念，人就始終遮蔽著人自身�！币簿褪钦f，在《生·活》的創(chuàng)作中，一種潛在的“整體意志”已經基本成型，因此一些“個體意志”就會被忽略，但個體心靈的真實恰恰應該是話劇藝術的重點之所在。

　　二、在縫隙中成長

　　探尋生命的存在，激活生命的各種可能性和其生命力，這大概是所有劇本創(chuàng)作者和導演及演員的夢想。《生·活》也不例外。如果去掉“先天束縛”來說，它的確是一部成功的話劇，因為劇場的互動性在這里得到了充分的展示，演員們斯坦尼斯拉夫斯基式的深情表演，讓所有的觀眾感同身受；更因為很多極致的細節(jié)成就了它，觀眾從細節(jié)的縫隙中聽到了動蕩生命的回聲。

　　以王保年(朱旭飾)為例，我們從他身上感受到了充滿選擇和溫情的生活本身，看到了人類掙扎的復雜的精神境遇，這不是對災難的簡單記錄，而是對生活的啟迪。面對親生兒子王延信的告別，他如何的忐忑不安，他不斷地說道：“自己老了，經不住事了�！泵鎸ν趼肥�關于身世的詢問，他也是坦白地承認自己內心的矛盾和牽掛，也正是因為老人擁有這樣的情懷，才讓我們看到了人生的浩瀚和苦不堪言。

　　其實，所有的人都有雅努斯(J刪us)兩張相背的臉，一面扮演并維持著別人眼中的自己；一面任其內心的狂野在燃燒。在這里，王保年真實地映照出了在陽光和陰影中交織的自己。這不是一種意志的勝利，而是感覺的存在。盡管最終只有一個血型�！癈hina”型，但畢竟內心深處的感受還是不一樣的。在朱旭這里，人生就是一種水連天碧的調和，他的怕和愛都是坦蕩蕩的。這就是略薩所說的小說家的真實性：“接納來自內心的魔鬼，按照自己的實力為魔鬼服務。

　　創(chuàng)作者應該聽從了內心魔鬼的召喚，來到人類存在的邊緣，彰顯人性的真實和復雜。當然，陳小藝所飾演的小菊也是比較成功的，她的身上散發(fā)著一種純樸恬靜的歌謠氣質，面對家中的災難，她沒有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一場的王路石家中，這些川妹子們傾盆大雨式的情感抒發(fā)反而有一種華麗掩蓋不住的空洞，尤其是桂枝(王欣雨飾)的詩朗誦實在有些矯情。不過，桂枝在得知弟弟沒了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作聲更有悲劇力量，一個人在默默拖地，一個人又默默準備拆冬天的被子。的確做到了“真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威”。在地震這個宏大的版圖中，我們從一些具體細節(jié)中看到了一些的個性化的伸展。比如，亮亮(徐昂飾)的遠行和詩歌也使話劇變得饒有趣味，留下了80后們一個灑脫的側影。

　　對于濮存聽來說，這場話劇并沒有展示出他的精湛嫻熟的表演，因為有些劇情和臺詞限制了他，尤其是最后的誓言讓觀眾覺得可疑，遠赴四川的動力更多的是來自內心一段隱秘而美好的情感。我以為王路石不該輕易把后半生獻給什么，因為他的身后就是自己的妻子和即將出生的孩子，不要留下太多最終的陳述，因為它在很大程度上只不過是一種瞬時的解釋。當然，對于小菊和豆豆的照顧也是王路石尋找救贖的一種方式，對于曾經心愛女人付出的感恩和補償。不過，當他顧自走到記憶中的四川時，那段深情的描述看到了一個實力派演員的璀璨之處。昔13戀情的遺失勾勒出四川女性的善良和美好，也映照出一代知青的悲劇。其實，在更深層次的意義上，它講述了生命中一種不確定性的喪失，關于愛情，關于事業(yè)，關于人生。在王路石的心目中，小菊的母親不是一位具體的女性，而是一種美好的象征，已經符號化的她就像賴聲川《暗戀桃花源》中的云之凡，是一朵白色的山茶花，在夜空中開放的最美麗、最動人的白色的山茶花。然而，這其實也是一種幻影，或者說是在追憶從前，這種追憶并不是空間上的，而是時間上的，令王路石刻骨銘心的是那段一去不返的美好光陰。但“回憶”作為一種插入的敘事，就承載著更多的意蘊，具有雙重性。

　　“從根本上說，回憶總是立足于現在的需要才產生的，所以，即使是‘無意的記憶’，也是由現在觸發(fā)的；過去被喚醒的同時已經隱含了‘當下’的向度。”因為那些留在內心深處的點滴記憶是最自我的表現，也是最真實的影像。更重要的是，個人記憶以話劇的方式獲得了延續(xù)，并慢慢融進民族的歷史記憶中，還原了個民族某個群體的愛情史和精神史。盡管王路石的聲音還很微弱，構不成話劇《生·活》的主題曲，但這個“插入的動作”在整個話劇的演出中卻顯得彌足珍貴。記得德國畫家安瑟基弗曾說“我不是要懷舊，我只是記得”�！坝浀谩睂τ谝粋�民族來說太重要了，這或許就是《生·活》在努力達到的一種境界，不僅要記住四川地震，更要記住中國曾經有過的歷史，試圖在個人與民族之間建構起一架浮橋，希望“載道”和“言志”在這個路口相遇。

　　盡管這部作品存在很多讓人遺憾的地方，但這并不是最重要的。最重要的是它呈現出一個民族在災難面前的一種藝術選擇，映射出一個民族對災難和藝術的理解程度，也留下了一個時代精神面貌的側影。因為“四川的投影”就是存在的投影，也是這個世界的鏡像。大家都是投影中的一員，所以別去打聽喪鐘為誰而鳴，它為每個人敲響。無論是作為個體行為，還是作為集體行動，每個中國人都將銘記這段歷史，都有責任將之傳承，但是傳承的方式和角度尤其重要。筆者突然想到漢弗萊·詹寧斯在1942年所拍的紀錄片《傾聽不列顛》，是對英國人戰(zhàn)時生活的一種記錄，面對滿目瘡痍的戰(zhàn)爭，英國人依然井然有序的工作，聽著音樂，哼著小曲，在優(yōu)雅和幽默之中又不失堅忍，最大程度上地凸顯了詹寧斯的機智和人道主義的情懷，也最大程度地張揚了英國人骨子里的冷靜和高貴。這或許也是值得我們學習的一個角度，無論如何，中國人藝藝術家們對于地震參與的行動和熱情遠遠超過了《生·活》這部具體的作品，我們已經從舞臺上感受到了他們想要表達的愛。因此，我們有足夠的理由對他們充滿期待。當然，也不能期望有傳世之作會不斷地問世，因為那是藝術家們不斷超越自己的途徑。從這個角度來說，話劇《生·活》的意義是雙重的，是一種“雙重見證”。

　　【參考文獻】

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