東晉玄言詩所體現(xiàn)的審美傾向論文

　　玄學(xué)作為魏晉時代的主要思潮，不僅僅作為一種哲學(xué)思想而存在，而且深刻廣泛地影響了到魏晉時代社會生活的方方面面,玄言詩在一定程度上是當(dāng)是詩人的一種審美情趣的產(chǎn)物，反映了這一時期的時代特質(zhì)。

　　一

　　玄言詩是東晉的詩歌流派。代表作家有孫綽、許詢、庚亮、桓溫等。其特點(diǎn)是玄理入詩，以詩為老莊哲學(xué)的說教和注解。玄言詩的產(chǎn)生有其深刻的社會背景,約起于西晉之末而盛行于東晉。自魏晉以后，社會動蕩不安，士大夫托意玄虛以求全身遠(yuǎn)禍。到了西晉后期，這種風(fēng)氣，逐步影響到詩歌創(chuàng)作。尤其是東晉時代，更因佛教的盛行，使玄學(xué)與佛教逐步結(jié)合，許多詩人都用詩歌的形式來表達(dá)自己對玄理的領(lǐng)悟。

　　就魏晉時代自身的審美意識而言，何晏、王弼“貴無論”的玄學(xué)思想無疑產(chǎn)生了直接影響。如果說人物品藻從具體的品評鑒賞之中觸及了人格本體的話，那么正始玄學(xué)無疑直接進(jìn)行了對此本體的形而上建構(gòu)，這種建構(gòu)不僅直接影響了時代的審美思想和趣味，而且為中國古代的美學(xué)思維提供了基本的范疇和形態(tài)。

　　何晏的玄學(xué)思辯上承先秦時代的有無之辯。老子就曾言：“天下萬物生于有，有生于無”。這里把“無”作為世界的本原提出來解決的是宇宙論的問題，因而仍是一種自然哲學(xué)。不過“無”范疇的抽象性質(zhì)使其超越了以“氣”、“水”等具體物質(zhì)元素為世界本原的學(xué)說，其用意已在概括事物的一般性，因而為一種本體論的哲學(xué)奠定了基礎(chǔ)。接著老子用“道”來展開“無”的內(nèi)涵，認(rèn)為“道”具有“為天下母”的特征，且無聲無形，獨(dú)立存在，運(yùn)行無息，這就使無與有、道與萬物處于分離狀態(tài)，從而無法解決前者向后者轉(zhuǎn)化的問題，這就為后來的“有無之辯”埋下了種子。莊子顯然也把道歸結(jié)為天地萬物之先的本原性的存在，由此必然得出“貴無”的結(jié)論。何晏的思想與此一脈相承：“有之為有，恃無以生、事而為事，由無以成”。“天地萬物皆以無為本。無也者，開物成務(wù)，無往不存在也。陰陽恃以化生，萬物恃以成形，賢者恃以成德，不肖恃以免身。故無之為用，無爵而貴矣”。（見《晉書·王衍傳》所引《無為論》）。就無與有之間的本末、源流關(guān)系而言，這只是在闡述老莊，而未有過之。但認(rèn)為賢者與不肖皆能恃無而“成德”、“免身”，則暴露出何晏思想的內(nèi)在旨趣，即意在尋求理想的人格本體。這就使本體之學(xué)轉(zhuǎn)而為人生之論。因此何晏又以老莊來解釋孔子，明確把有無問題與“圣人”的名譽(yù)問題聯(lián)系起來，表明其“貴無”論雖源出于道家，所重視的卻不是宇宙萬物的生成過程或自然規(guī)律，而是圣人的有名無名，亦即作為圣人的理想人格問題。撇開這種思想的政治立意不談，這顯然是在試圖為士族知識分子提供一套可行的人生哲學(xué)。

　　與何晏相比，王弼一方面更明確強(qiáng)調(diào)無與有之間的本末關(guān)系，如他說“天下之，皆以有為生。有之所始，以無為本。（《老子注》第四十章）。在這里，“無 ”（無限）被視為最高的人格本體。另一方面，王弼突出了玄學(xué)中的認(rèn)識論問題，即如何把握這一人格本體的問題。對此他以言、象、意三者之間的關(guān)系來加以論述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言箸。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也�！�…然而忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也�！保ā吨芤茁岳�·明象》）。從哲學(xué)史上來看，這段話既是以莊解《易》（儒），又是在以《易》論莊，是典型的儒道互補(bǔ)�！断缔o上》云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可言乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。系辭焉，以盡其意’”這表明言意之辯乃是儒家固有的思想，只是言辭所達(dá)之意純是圣人之思想，因而是個單純的認(rèn)識論問題。而莊子的思想則明顯涉及到不可見的抽象本體，因而王弼以儒道互釋顯然有使認(rèn)識論與本體論相互同意的意義，在哲學(xué)史上的貢獻(xiàn)是不容低估的。

　　當(dāng)然，言意之辯在魏晉時代是士人共同關(guān)注的問題。實(shí)際上，在人物品鑒中的“才性名理”之說便有一個名與實(shí)是否相應(yīng)的問題。這里的“名”是指品鑒的名言，實(shí)則指個人的人格內(nèi)涵。玄妙抽象的人格本體是否可以假名言而透露，便成了人們討論的話題。王弼的功績則在于把這樣一個時代性的課題與中國思想的主脈接續(xù)起來，從而即使傳統(tǒng)的思想推進(jìn)到一個新的階段，又為人們對于人格的把握提供了深刻的理論依據(jù)。具體而言，王弼首先指出象是表達(dá)義理之工具，言辭是明象之手段。達(dá)意要通過象，明意要假道于言，而言辭又由《易》象所產(chǎn)生，所以可由言而追溯象之意義；象乃圣人所制，幫可據(jù)之以探尋圣人之本意，因而結(jié)論似應(yīng)為“言可盡意”。但王弼又認(rèn)為言語只是明象之手段，而象也只是達(dá)意之借徑，因而一旦達(dá)意，言、象即可拋棄。不僅如此，他還進(jìn)一步認(rèn)為“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也”。這實(shí)際上是主張象、意在根本上是超越性的，盡管言與象可通達(dá)之，但卻不能完全加以把握。因而王弼根本上是在主張“言不盡意”。其所以如此，還是因?yàn)樗�在本體論上的貴無論思想。王弼之注《易》，與漢儒大不相同，他是要通過《易》去探求說明玄學(xué)的“道”即“無”，而道之為無乃是超驗(yàn)之本體，當(dāng)然不能以指稱具體事物之名言來加以把握。但另一方面，王弼又沒有據(jù)此完全拋棄名言概意，而是認(rèn)為它仍是把握本體之借徑，因而王弼思想中儒家的成份也不應(yīng)忽略。不過，就其整體傾向而言，他強(qiáng)調(diào)“得意在忘象，得象在忘言”，就使他仍舊歸于道家一流。既然言不盡意，要體道就必須“忘言”、“忘象”，唯一的出路就是訴諸于直覺的體驗(yàn)。這樣，既借助于言象又超越了言象而借助直觀，就成為中國傳統(tǒng)思維方式的根本特征，而這種特征也必然體現(xiàn)在人們的審美活動之中。

　　二

　　正始玄學(xué)無論是在本體論上還是在認(rèn)識論上，都對當(dāng)時的審美意識結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了直接的影響，這種影響從長遠(yuǎn)來看也規(guī)定著中國傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)。

　　“貴無論”的思想促使玄學(xué)家把真正的美稱作“大美”，所謂“大美配天而華不作”，即在強(qiáng)調(diào)美不在于外在之華飾，而在于真實(shí)而樸素之玉美。據(jù)此，推崇真實(shí)、自然、永恒、素樸的美成為魏晉時代的審美風(fēng)尚。宗白華先生認(rèn)為，從魏晉時代開始，人們認(rèn)為“初發(fā)芙蓉‘比之于’錯采鏤金”是一種更高的美的境界。在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢……這是美學(xué)思想的一個大的解放①。

　　“大美”既然是超驗(yàn)的人格本體，因而美就不在于具體可見之某一事物上，而是一種超于形色聲音的不可見不可聞的東西。阮籍曾說過：“余以為形之可見，非色之美；音之可聞，非聲之善。……是以微妙無形，寂寞無所，然后乃可以睹窈窕而淑清�！雹谶@種對超于形色音聲之美的追求，顯然是魏晉玄學(xué)對超驗(yàn)的人格本體之探尋在美學(xué)上的表現(xiàn)。它突出強(qiáng)調(diào)美所具有的超感性內(nèi)容，在中國美學(xué)史上無疑產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。顧愷之曾言：“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中 ”（劉義慶《世說新語?巧藝》），謝赫《古畫品錄》：“若擁以體膚，則未見精神；若取之象外，方厭膏腴”就是直接把玄學(xué)的哲學(xué)、美學(xué)觀念運(yùn)用于藝術(shù)實(shí)踐之中。這種思想發(fā)展到后世，又影響了人們對于藝術(shù)創(chuàng)作中的形神、虛實(shí)關(guān)系的看法。蘇軾：“論畫以形似，見與兒童鄰”。陳郁《論寫心》：“寫其心必傳其神，傳其神必寫其心”。蔣和之《學(xué)畫雜論》：“山水畫‘實(shí)處之妙，皆因虛處而生’”。凡此種種，構(gòu)成了中國藝術(shù)獨(dú)具的審美特征。

　　就言意關(guān)系而論，這也是藝術(shù)創(chuàng)作中常見的審美經(jīng)驗(yàn)。人們不無這樣的經(jīng)驗(yàn)：變動不居的審美感很難用語言文字表達(dá)出來，但審美感受的傳達(dá)又無法拋開語言的媒介。因此陸機(jī)在《文賦》中說：“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。文不盡意，圣人所難”。可以說這就是言意關(guān)系問題在藝術(shù)領(lǐng)域中具體表現(xiàn)。對于這一矛盾，藝術(shù)家們或者盡力挖掘藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，同時減少作品的言外之意，以求使欣賞者一目了解。中國藝術(shù)史上的工筆畫和漢大賦即屬此類。但占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)則是積極地利用“言不盡意”所帶來的審美效果，有意識地使藝術(shù)語言含蓄有致，為欣賞者創(chuàng)造想象和聯(lián)想的藝術(shù)空間，從而使其超越于作品的語言而訴諸于審美直覺的體驗(yàn)，比如寫意畫和山水詩等等。這無疑代表了中國藝術(shù)的主流，而這種傾向的形成無疑與魏晉玄學(xué)的言意之辯有著內(nèi)在的聯(lián)系。如司空圖《詩品》：“不著一字，盡得風(fēng)流”；梅堯臣：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，斯為至矣；”③嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“所謂不涉理路，不落言筌者，上也”等等，由此形成了中國古代詩論中的意象說、意境說傳統(tǒng)。

　　除此之外，玄學(xué)思想在晉代還與當(dāng)時盛行的佛教思想發(fā)生了廣泛的思想共鳴。佛教講“空”，玄學(xué)講“無”，前者是對人生、對此岸世界的否定，后者則是對思想人格之本體的追求，兩者本不相同。但禪宗卻以“無”解“空”，從而使兩者結(jié)合了起來。六祖慧能不識文字而悟大道，主張“不立文字”，顯然與玄學(xué)“言不盡意”的觀點(diǎn)有一致之處�；勰芤詾檎Z言文字乃有限、僵化的東西，因而只有撇開文字才能體悟真如本體，因而參禪素來講究頓悟成佛，其實(shí)是一種個體的直覺經(jīng)驗(yàn)。所謂只可意會，不可言傳，直接導(dǎo)致了嚴(yán)羽以禪喻詩的理論觀點(diǎn)。

　　禪宗與玄學(xué)的相互闡發(fā)既促進(jìn)了佛教的中國化，又反過來借佛教而使玄學(xué)思想更期其深入人心，從而成為傳統(tǒng)知識分子的深層心理結(jié)構(gòu)，也成為中國藝術(shù)的內(nèi)在血脈。從司空圖、嚴(yán)羽、王士禎、王國維，這條血脈貫通于中國歷史。成為我們理解中國古代審美意識的重要線索。

　　注釋：

　�、僮诎兹A：《美學(xué)散步》第29頁，上海人民出版社1981年版。

　　②《阮籍集》，上海古籍出版社1978年版，第13頁。

　�、蹥W陽修：《六一詩話》所引梅堯臣語。

【東晉玄言詩所體現(xiàn)的審美傾向論文】相關(guān)文章：

東晉玄言詩與佛偈04-30

論上古神話女性形象的審美傾向04-29

赤水玄珠--從審美中介論美與美感04-28

經(jīng)典四言詩03-14

奧尼爾戲劇所體現(xiàn)的表現(xiàn)主義的特征論文04-30

感物道情與詩言志--朱熹詩經(jīng)詮釋學(xué)美學(xué)審美創(chuàng)作旨趣研究04-30

論宮體詩的審美機(jī)制05-02

審美電影美術(shù)論文05-02

五言詩大全03-14

七言詩04-29