- 相關推薦
談聲樂教學中被忽視的四個技能教學論文
該論文發(fā)表在《中小學音樂教育》雜志05年第2期
談聲樂教學中被忽視的四個技能
婁貴山
研討郵箱louguishan@163.com
內容提要：近年來，筆者從一些高校生的反饋和一些高考生中發(fā)現(xiàn)，在聲樂教學中有四個技能被忽視了，如“弱聲”“高位置” “音量平穩(wěn)”“連斷音”，這些技能掌握的如何將直接影響學生聲樂水平的發(fā)展。本文旨在闡述這些技能的本質及這些技能在歌唱中起到的作用并提出教學建議。
關鍵詞：聲樂教學；弱聲；高位置；音量平穩(wěn)；連斷音
近年來，筆者從一些高校生的反饋和一些高考生中發(fā)現(xiàn)，在聲樂教學中有四個技能被忽視了，如“弱聲”“高位置” “音量平穩(wěn)”“連斷音”，這些技能的忽視將直接影響學生聲樂水平的發(fā)展。在把它歸納整理的過程中也引發(fā)了一些思考，這些技能不僅有教法上的斟酌，也有聲樂理論上的探討。接下來，我將闡述這些技能的本質及這些技能在歌唱中起到的作用并提出教學建議。
一、忽視了對“弱聲”的訓練
下面，我們先把聲帶工作的特性在理論上做一個比較，看看會得出一個什么樣的結論。
以某一音為例：
音量越大,聲帶的振動面積越大；聲帶的邊緣不容易變薄；聲帶易疲勞；聲帶的自身收縮力量越小。如果你可以唱一個高音的強音，不一定能唱這個高音的弱音。
音量越小,聲帶的振動面積越小;聲帶的邊緣容易變薄;聲帶不易疲勞;聲帶的自身收縮力量越大。如果你能唱這個高音的弱音，一定能唱這個高音的強音。
從上面的比較中不難發(fā)現(xiàn)，音量的大小變化對聲帶工作機能起到了很微妙的作用，一個從量變（音量）引起質變（聲帶工作特性截然不同）的過程。“小音量”或“弱聲”會給聲帶的發(fā)展帶來很大的好處，這也是我們很難想到的。
那么“弱聲”會給聲帶帶來哪些后果呢？由于聲帶振動面積的減小，聲帶的邊緣變薄了，聲帶的邊緣變薄了音色也就好了，猶如單簧管的哨片要經常用刀來削，使其哨片變薄一樣。再有，就是聲帶不易產生疲勞，或者說聲帶不易受損傷。還有，由于聲帶加強了自身收縮能力的培養(yǎng)，聲帶的閉合能力得到提高，與長期用“大音量”的訓練：“不注重聲帶自身收縮能力的培養(yǎng)”有明顯的質的區(qū)別。這種質的區(qū)別更深層的解釋是：“大音量”時聲帶的閉合主要是靠聲帶兩端的肌肉（環(huán)甲�。├o，而“弱聲”時聲帶的閉合主要是靠聲帶肌肉（披裂�。┳陨淼氖湛s，二者有質的轉變。簡單地說，“弱聲”注重的是聲帶自身能力的培養(yǎng)，而大音量是靠外援幫助聲帶，削弱了聲帶自身能力的培養(yǎng)。
我們還可以做進一步的思考：有一定量的“弱聲”訓練，可以提高聲帶工作的科學性，尤其是解決音域的擴展問題。由于在唱同一高音時音量越小會引起聲帶收縮力量越大的原理，因此，我們可以推斷：假使在用“弱聲”訓練小字二組的g時聲帶收縮的力量是數(shù)值N，那么大音量唱小字二組的＃g時聲帶所需收縮的力量數(shù)值應該是相當于N；或者說，如果我們能用“弱聲”唱出小字二組的g的話，那么就一定能夠用大音量唱出小字二組的＃g，等于是訓練了g(積蓄)的同時也為＃g(拓展)做了準備，如此“積蓄、拓展、積蓄、拓展”半音、半音地向上拓展音域，必會承接流暢自如。再有，由于真聲“弱聲”時的歌唱機能與假聲“弱聲”時的歌唱機能極其相似并能促使咽部收縮，所以“弱聲”可以作為一個結合點來進行真假聲的混合，使得高中低聲區(qū)上下統(tǒng)一無換聲點可言。筆者在教學中運用此法效果很好，在二年半的時間里多名學生有效高音（可在歌曲中運用，聽起來有美感）可唱到小字三組的d，它意味著能完整地表現(xiàn)原調(G調)的《為祖國干杯》，此歌最高音是小字三組的d。開始有些教師認為這些學生能唱這樣難的作品是因為學生的條件好，但是，當這樣的學生一個接一個不斷涌現(xiàn)時就引起了教師們的注意。
有一個錯覺我們應該認識到，不是音量越大越好，對于初學的人不宜過多地大音量訓練。是，名家們可以在沒有任何音響的音樂廳里歌唱時讓最后一排的人聽到他的歌聲，但，那他展示的是他多年訓練的最終結果。學生是要從頭學起的，甚至有的學生聲樂條件并不樂觀，他們的歌唱機能要一點點的搭建才行，所以從哪些技能開始訓練就突顯出來了。有一點是肯定的，那些聲音沙啞、聲帶機能不好的學生，必需從“弱聲”開始來建立他的聲帶工作機能，使其聲帶先閉合再加強聲帶自身收縮的能力。在筆者的教學中，有很多這樣的案例：一些學生聲音條件不樂觀，但上進心強，他們認真參加訓練，最后，超越了聲樂條件好的學生的現(xiàn)象是常見的。
“弱聲”不僅是一種訓練的方法，在許多作品里都有對“弱聲”的需求，如《嘎哦麗泰》的第三段的長音“啊”就需要作“弱聲”的處理；“弱聲”還可以作為處理作品的手段，如歌唱家么紅在唱《我愛你中國》引子里的那句“從藍天飛過，我愛你中國”里的“愛”字，原本是唱成強音，但她卻反其行之地唱成弱高音，把“弱聲”視作處理作品的手段。
“弱聲”在訓練時要有相當?shù)谋壤绕涫歉咭舻摹叭趼暋庇柧�，起碼在十條練聲中要有八次進行“弱聲”的處理來提高聲帶的工作能力。在給學生上課處理作品時最好先讓學生把高音先弱下來唱，然后經過一段時間的訓練再讓學生把高音唱成原本需要的音量。如果這個音是學生當前的‘極限音’時最好用“經過音”的方法來進行“弱聲”的訓練，由于是瞬間接觸這個“極限音”降低了學習的難度，學生學起來不會感到太吃力。
值得強調的是：有人認為“弱聲”不過是把音量縮小一點而已，其實， “弱聲”訓練的主要之意是在提高聲帶的工作能力，這一點一定要清楚才是。弱聲”與有人提出“微聲唱法”，二者的要求是一致的。訓練時究竟弱到什么程度可根據訓練的進展從P至PP來進行。
04年11月筆者有幸參加了在杭州舉辦的“全國童聲合唱培訓班”。課上，中央音樂學院合唱指揮楊鴻年教授在談到了歌唱方法時說：我不懂聲樂，但我知道用同樣的力度在鋼琴上由低彈到高，你會發(fā)現(xiàn)音量是由大到小的這樣一個規(guī)律，因此我訓練學生歌唱時，也是要求學生隨著音高的上升音量逐漸變越小(用弱聲做真假聲的混合)這樣的規(guī)律，所以我的學生可以唱到c3�？梢姟叭趼暋弊饔糜卸啻�！
二、 忽視了對“高位置”的要求
也許是對“高位置”的描述和理解有些困難，有相當一部分學生在歌唱時沒有“高位置”的表現(xiàn)，把很大的精力放在聲音是否響亮上，導致聲音不高亢、不集中、無穿透力。
那么什么是“高位置”呢？我認為：“高位置”是指歌唱時產生的遠距離感，如“呼喚”時積極向上的狀態(tài)，應該說，位置越高距離感就越遠，“呼喚”時積極向上的狀態(tài)就越強。猶如跟一個離你很近的人說話位置較低，相反，跟一個離你很遠的人說話位置很高一樣。但歌唱與說話有些不同，它要求在歌唱時無論聽者遠近都需要用較高的位置來表現(xiàn)(有些作品除外)，這也許是歌唱本身與生俱來的屬性吧，歌者放聲也。
在聲樂作品中尤其是民歌、輝煌的美聲作品，它的距離感、大空間感是很強烈的，倘若學生找不到“高位置”的感覺，就很難把作品完整地表現(xiàn)出來。我們在課室里，甚至更小一點的琴房里上聲樂課，學生發(fā)聲或歌唱時很容易產生一種錯覺，因為空間很小，聽的人離自己很近，不免會失去距離感，失去距離感也就失去了“高位置”的表現(xiàn)，因此，一定要對學生強調，在發(fā)聲或歌唱時要有假定的遠距離感，即“高位置”。
不妨可先選擇一些容易找到“高位置”的作品，如《牧歌》《小河淌水》等一些空間感比較強的作品來訓練。結合教師示范“呼喚”時不同距離所表現(xiàn)出來的“位置高低”來幫助學生理解“高位置”。在教學中常對學生進行“高位置”的監(jiān)控也顯得很有必要。
三、忽視了對“音量平穩(wěn)”的訓練
聲樂上“音量平穩(wěn)”的訓練如同弦樂的運弓訓練，如在運弓的時候一定要做到音量均勻、弓法穩(wěn)勁，這樣才能在表現(xiàn)作品的時候不出現(xiàn)抖弓。學生在聲樂訓練時音量很隨意、忽大忽小也是音量不平穩(wěn)的表現(xiàn)�！耙袅科椒�(wěn)”不僅是音量上的一致，有意識的漸強、漸弱均屬平穩(wěn)之列。如同開車時勻速、勻加速、勻減速，坐者都不會感到突然一樣
其實，無論聲樂、器樂這種“音量平穩(wěn)”訓練都是很必要的。究其本質，聲樂上控制音量的平穩(wěn)能力，反映的是氣息控制準確的能力。換句話說，音量是否平穩(wěn)也是檢驗氣息控制嚴密程度的標準，控制的精度高了自然是指哪打哪。
聲樂訓練要有相當?shù)牧縼砭毩曇袅康钠椒�(wěn)，至少要在上課的時候對相應的段落或樂句向學生提出音量要平穩(wěn)的要求，必要時教師可用手在空中緩慢地畫一條平穩(wěn)的直線來幫助學生把旋律唱穩(wěn)。如《漁光曲》、舒伯特的《搖籃曲》等作品都可作為“音量平穩(wěn)”訓練的曲目來觀察指導學生，不妨把“音量平穩(wěn)”作為一個學習的指標來要求也不為過。
“音量平穩(wěn)”訓練的功能除了有訓練氣息控制的功能外，它還有另外一個功能，那就是創(chuàng)造音樂意境、塑造音樂形象的功能。在很多的作品、段落、樂句中都需要“音量平穩(wěn)”來表現(xiàn)音樂。如《啊，我親愛的爸爸》《我愛你中國》等一些很細膩的段落，如果在音量上很隨意地沖撞，作品的音樂形象就會遭到破壞，我們會發(fā)現(xiàn)那些把歌曲處理的極其細膩的歌者，在音量控制上是相當精雕細酌的。
四、忽視了對“連斷音”的訓練
我們知道在對唱連斷音的要求時有一句話是：“唱連音時絕對不能斷，唱斷音時絕對不能連”二者是毫不含糊的，這說明在表現(xiàn)連斷音時必須準確。
從功能上講，連斷音的訓練首先是訓練氣息控制的靈活性，然后是有些作品需要連斷音的技巧來處理。如一些有花腔的作品《為祖國干杯》《軍營里飛來一只百靈》等，還有一些歡快、活潑的作品《生活是這樣的美好》《假如你要認識我》等等。
值得強調的是，在訓練連斷音的訓練量上要有足夠的重視。對于初學的人一開始就應該介入連斷音的訓練�？梢栽诎l(fā)聲條目的選擇上進行連音、斷音的交替訓練，也可以選擇連音、斷音在同一條發(fā)聲練習里出現(xiàn)的條目。筆者曾把《藍色多瑙河》的兩個聲部放在一個聲部里，使得“春天來了”的連音與“哈哈”的斷音交替出現(xiàn)形成對比，效果很好，不妨一試。再有，在作品的選擇上，最好是把連音的作品和斷音的作品交替布置，這樣學生在表現(xiàn)連斷音的技巧上會得到很快的提高，學生學起來也很起勁。
總之，上述這些在聲樂教學中被忽視的四個技能，教師可通過對學生訓練量的安排、對學生提出要求的程度、對學生技能評價時的話題或考核指標等教學手段來實施，把本來就有的技能訓練的內容做一些著重、放大，相信在實踐中會有喜人的收獲。
【談聲樂教學中被忽視的四個技能教學論文】相關文章：
談聲樂有效教學05-01
淺談聲樂教學論文（精選15篇）06-30
也談聲樂教學中的真假混合聲05-02
從運動技能的形成過程談體育教學05-01
幼兒聲樂教學困境與對策學科論文04-27
談關于學前教育專業(yè)聲樂集體課教學04-30
談聲樂學習者應具備的素養(yǎng)論文04-30
聲樂教學新探04-29
談數(shù)學教學中的游戲設計 論文04-30
英語議論文寫作教學談05-02