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《河岳英靈集敘》神來氣來情來說考論論文
【內(nèi)容提要】
本文通過對《河岳英靈集》中具體的作家評論以及《河岳英靈集敘》“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣”等關(guān)鍵詞句的考察，揭示出了殷璠“神來、氣來、情來”說的本來含義及其詩學(xué)理論在初盛唐詩學(xué)史中的獨(dú)特性。
【關(guān)鍵詞】 《河岳英靈集敘》 神來 氣來 情來 聲律
現(xiàn)代唐詩研究者在論及盛唐詩歌風(fēng)貌的時(shí)候，往往喜歡征引殷璠《河岳英靈集敘》的“神來、氣來、情來”說，如袁行霈、羅宗強(qiáng)先生主編的《中國文學(xué)史》（第二卷）中就有這樣的論斷:
初唐以來講究聲律辭藻的近體與抒寫慷慨情懷的古體匯而為一，詩人作詩筆參造化，韻律與抒情相輔相成，氣協(xié)律而出，情因韻而顯，如殷璠所說的“神來、氣來、情來”，達(dá)到聲律風(fēng)骨兼?zhèn)涞耐昝谰辰�。這成為盛唐詩風(fēng)形成的標(biāo)志。 ①
值得注意的是，在同書對殷璠此說的另一處征引中，“三來”的排列次序出現(xiàn)了不經(jīng)意的調(diào)換:“盛唐詩歌的氣來、情來、神來，在李白的樂府歌行和絕句中發(fā)揮得淋漓盡致。” ② 這一現(xiàn)象顯示出現(xiàn)代學(xué)者對于殷璠“神來、氣來、情來”說所具有的一種普遍共識，即把“神”、“氣”、“情”看作是優(yōu)秀詩歌作品所必須兼包并蓄的構(gòu)成要素，三者形成平行關(guān)系，缺一不可，至于其排列次序的孰先孰后則是無足輕重。錢鐘書先生有關(guān)這一問題的觀點(diǎn)頗具代表性:“無神韻，非好詩，而只有神韻，恐并不能成詩，此殷璠《河岳英靈集敘》論文，所以神來、氣來、情來三者并舉也�！� ③ 然而，通過對“神來、氣來、情來”說本文的深入考索，我們發(fā)現(xiàn)，目前學(xué)術(shù)界的這種流行看法其實(shí)并不符合殷璠的原意，可以肯定地說，殷璠詩學(xué)理論的獨(dú)特性迄今為止尚未被真正揭示出來。
一
首先，我們需要弄清楚的一個(gè)最基本的問題便是“神來、氣來、情來”一語在其所處句段中的語義功能及其與上下文語境的內(nèi)在呼應(yīng)關(guān)系�！逗釉烙㈧`集敘》云:
夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。 ④
顯而易見，本文中的“三來”是與“四體”并列而共為“文”類的，而“審鑒諸體”、“委詳所來”的對稱詞法又異常清晰地表明，無論是“四體”還是“三來”，其各自的構(gòu)成詞項(xiàng)都形成獨(dú)立而非并舉的關(guān)系，再結(jié)合下文的“定其優(yōu)劣，論其取舍”之語來看，“雅體、野體、鄙體、俗體”的排列顯然遵循著由尊到卑的遞降原則，位置不可變動 ⑤ ，從這樣的語意邏輯推斷，盡管“神”、“氣”、“情”三詞均含褒義而不同于“雅”、“野”、“鄙”、“俗”的抑揚(yáng)分明，但“三來”的排列次序無疑也應(yīng)有其內(nèi)在的原則。
李珍華、傅璇琮先生注意到了這樣一個(gè)奇怪而有趣的現(xiàn)象:“‘神’這個(gè)術(shù)語在《河岳英靈集》全書中，僅在《敘》里出現(xiàn)過一次，它不像其他兩個(gè)術(shù)語多次被使用在品藻里�！� ⑥ 為什么殷璠在有關(guān)所選盛唐詩家詩風(fēng)的具體評論中沒有使用“神”的概念呢?這的確是擺在我們面前的一個(gè)不易索解的棘手問題。
我們不妨先來考察一下“氣來”與“情來”究竟構(gòu)成怎樣的關(guān)系�！逗釉烙㈧`集》中對劉櫚氖歌有這樣的評語:“情幽興遠(yuǎn)，思苦詞奇，忽有所得，便驚眾聽，頃東南高唱者十?dāng)?shù)人，然聲律婉態(tài)，無出其右，唯氣骨不逮諸公�！痹谝蟓[的心目中，劉眘虛無疑是以“情來”而非“氣來”見長的詩人，而“情來”的表征便是“情幽興遠(yuǎn)”與“聲律宛態(tài)，無出其右”，這里的關(guān)鍵在于如何理解本文中的“聲律”一詞。王運(yùn)熙、楊明先生《隋唐五代文學(xué)批評史》中的相關(guān)闡說代表了目前學(xué)術(shù)界在這個(gè)問題上的一種常識性共識:
一般說來，不講究聲律的古體詩容易風(fēng)清骨峻，而講究聲律的近體詩則容易顯得華美而缺少風(fēng)骨。所以元稹說“律切則骨格不存” （《杜工部墓系銘序》）; 殷璠也指出劉槭“聲律宛態(tài)”特出而“氣骨不逮諸公”。但盛唐一部分律詩佳作，不但聲律和諧，而且爽朗清新有風(fēng)骨。 ⑦
表面看來，這種把殷璠所謂“聲律”視為近體格律的看法似乎是勿庸置疑的，但是當(dāng)我們仔細(xì)研讀《河岳英靈集》中所選錄的劉槭作之后，卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，在總共十一篇作品中，只有《寄江滔求孟六遺文》一首是嚴(yán)格意義上的近體律詩，這一現(xiàn)象不能不引起我們的疑惑與反思;殷璠對劉槭歌“聲律宛態(tài)，無出其右”的評價(jià)真的是指他的近體詩格律精嚴(yán)嗎?
《河岳英靈集敘》對于初盛唐詩歌發(fā)展的軌跡有一段著名的概括: 貞觀末，標(biāo)格漸高;景云中，頗通遠(yuǎn)調(diào);開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣。 王運(yùn)熙先生解釋說:“這里說明了盛唐詩歌的成就是聲律與風(fēng)骨二者兼?zhèn)�，……崇尚風(fēng)骨，力追漢魏或建安，這只是盛唐詩歌的一個(gè)方面的特征。另一方面，這時(shí)代的詩人們對齊梁以來新體詩重視聲律的風(fēng)尚，不但不加摒棄，而是繼承了它，創(chuàng)造了許多形式嚴(yán)密同時(shí)富有內(nèi)容的優(yōu)秀作品�！� ⑧ 葛曉音先生也認(rèn)為:“從開元詩的創(chuàng)作實(shí)踐來看，‘聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹膶?shí)際內(nèi)涵，所謂聲律完備，首先指律詩的普及�！� ⑨ 那么，殷璠這里所說的“聲律”果真是指齊梁以來日趨定型的近體詩格律嗎?
二
殷璠在《河岳英靈集論》中專門討論了音律問題:
昔伶?zhèn)愒炻�，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節(jié)假律而明，才得律而清焉。寧預(yù)于詞場，不可不知音律焉�？资h《詩》，非代議所及，自漢魏至于晉宋，高唱者十有余人，然觀其樂府，猶有小失。齊梁陳隋，下品實(shí)繁，專事拘忌，彌損厥道。夫能文者匪謂四聲盡要流美，八病咸須避之，縱不拈綴，未為深缺。即“羅衣何飄飄，長裾隨風(fēng)還”，雅調(diào)仍在，況其他句乎?故詞有剛?cè)�，調(diào)有高下，但令詞與調(diào)合、首末相稱、中間不敗，便是知音。而沈生雖怪，曹王曾無先覺，隱侯言之更遠(yuǎn)。醫(yī)袼集，頗異諸家，既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾，言氣骨則建安為傳（“傳”疑應(yīng)作“儔”），論宮商則太康不逮。將來秀士，無致深憾。 這段話中所講的“音律”顯然不是指近體詩格律，王運(yùn)熙、楊明先生在《隋唐五代文學(xué)批評史》中將其解作“自然聲韻”是比較符合實(shí)際的:
《英靈集》入選作品，古體最多，律詩、絕句較少。入選的律詩、絕句，其中有一部分又雜以古調(diào)。以作家為例，李白擅長七絕，但入選李白絕句僅《答俗人問》一首，以古體詩調(diào)遣詞用語，聲律不諧。王維擅長五律，入選五律四首（內(nèi)一首押入聲韻），其中《贈劉藍(lán)田》、《入山寄城中故人》兩首聲律均不完全調(diào)諧。在王昌齡評語中，贊美其詩句如“櫧楠無冬春”、“煙含清江樓”、“潛潭何時(shí)流”等，均屬五字俱平之例。這些都見出抑厥幼勻簧韻的態(tài)度。⑩
王運(yùn)熙、楊明先生也承認(rèn)了殷璠批評沈約等人四聲八病說的事實(shí)，不過最終還是習(xí)慣性地把殷璠的音律理論與齊梁以來近體詩理論與創(chuàng)作的演進(jìn)建立起了親緣關(guān)系:
集論著重音律論詩，不但因?yàn)樵妳^(qū)別于其他文體，必須重視音律，而且因?yàn)閺哪淆R永明時(shí)代到唐代初期，許多詩人講求聲律，從嘗試創(chuàng)作新體詩發(fā)展到完成近體詩，這方面的活動成為當(dāng)時(shí)詩壇的大事……殷璠這里對永明聲病說的批評，表面看去與鐘嶸《詩品序》的指責(zé)頗為相似，實(shí)際不同。《詩品序》云:“平上去入，則余病未能;蜂腰鶴膝，閭里已具�！睂λ穆暟瞬”П蓷墤B(tài)度，殷璠則說“匪謂四聲盡要流美、八病咸須避之”，只是認(rèn)為四聲八病說不必全部遵從，實(shí)際在相當(dāng)程度上肯定其合理性。 11
其實(shí)，比較《詩品序》“但令清濁通流、口吻調(diào)利，斯為足矣”與《河岳英靈集論》“但令詞與調(diào)合、首末相稱、中間不敗，便是知音”的論斷，可以清楚地看出，鐘嶸與殷璠在有關(guān)詩歌音律問題的原則性看法上幾乎完全一致，王運(yùn)熙、楊明先生對二者的區(qū)分缺乏牢固有力的邏輯基礎(chǔ)。
《河岳英靈集論》“醫(yī)袼集，頗異諸家，既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾，言氣骨則建安為傳（“傳”疑應(yīng)作“儔”），論宮商則太康不逮”的說法是對敘文“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣”一語的最好詮釋，“氣骨”與“風(fēng)骨”、“宮商”與“聲律”的含義對應(yīng)關(guān)系至為清晰，現(xiàn)在的問題是，這里的“宮商”究竟是指“自然聲韻”還是指近體詩格律呢?王運(yùn)熙、楊明先生認(rèn)為:“《英靈集》集論稱盛唐詩‘論宮商則太康不逮’，指出盛唐詩在聲律方面的成就，超過西晉太康年代陸機(jī)、潘岳等詩人，這是因?yàn)樘拼穆稍娤翟邶R梁新體詩基礎(chǔ)上發(fā)展而來，聲律的確為太康詩人所不逮。” 12 這種看法是否符合殷璠的原意呢?
三
在《河岳英靈集論》中，殷璠將漢唐之間的詩史劃分為兩大階段，一是“自漢魏至于晉宋”，二是“齊梁陳隋”，前者雖“觀其樂府，猶有小失”，但比之后者的“下品實(shí)繁，專事拘忌”，還是高下分明的，《吟窗雜錄》 13 卷四一保存的殷璠《丹陽集序》中的一段文字是關(guān)于其詩史盛衰論更為明確的闡述:
李都尉沒后九百余載，其間詞人不可勝數(shù)。建安末，氣骨彌高，太康中，體調(diào)尤峻，元嘉筋骨仍在，永明規(guī)矩已失，梁陳周隋，厥道全喪。
“建安末，氣骨彌高，太康中，體調(diào)尤峻”一句可與“言氣骨則建安為傳（“傳”疑應(yīng)作“儔”），論宮商則太康不逮”之語相參證，“宮商”與“體調(diào)”互文見義，明顯都是指自然聲韻的，“體調(diào)”在《河岳英靈集》具體的作家評論中又可單作“體”或“調(diào)”，與“氣”相對應(yīng)，如評祖詠詩“氣雖不高，調(diào)頗凌俗”，評王昌齡、儲光羲詩“氣同體別，王稍聲峻”，這些有關(guān)音律的概念均與近體詩格律問題沒有直接關(guān)系。
殷璠是把元嘉時(shí)代作為詩史盛衰的分水嶺的，《河岳英靈集》王昌齡詩評語中“元嘉以還，四百年內(nèi)，曹、劉、陸、謝，風(fēng)骨頓盡”的導(dǎo)語可為明證。統(tǒng)而言之，則“自漢魏至于晉宋”，詩壇大家皆具風(fēng)骨;析而言之，則建安偏于“質(zhì)”而太康偏于“文”，前者重在氣骨，后者重在聲律�，F(xiàn)在，我們終于可以明曉《河岳英靈集敘》“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣”一語的真實(shí)含義了，殷璠在這里是稱頌開元盛世時(shí)的詩壇肅清了齊梁以來的不良風(fēng)氣，恢復(fù)并結(jié)合了從漢魏到晉宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)而且有所發(fā)揚(yáng)，并未涉及律詩的興起與成熟問題，也就是說，詩歌體裁的古今之變遠(yuǎn)非殷璠所關(guān)注的焦點(diǎn)所在。
在殷璠所申明的“既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾”的選錄標(biāo)準(zhǔn)中，“新聲”與“古體”的概念內(nèi)涵同樣需要加以澄清。王運(yùn)熙先生對此的看法最具代表性:“所謂新聲，指當(dāng)時(shí)已基本成熟的律詩，即后來所謂近體詩。這是從齊梁永明體發(fā)展而來的新體詩歌，在平仄、對仗、用韻方面都有嚴(yán)格的規(guī)定。殷璠對這種新體詩是肯定的，但他更重視的乃是古體詩�！� 14 實(shí)際上，殷璠所說的“古體”與“新體”基本上仍然是在漢魏晉宋的傳統(tǒng)范圍內(nèi)而言的，取法漢魏“氣骨”者為“古體”，取法晉宋“聲律”者則為“新聲”。當(dāng)然，《河岳英靈集》中也選錄了少量近體詩，在一般情況下，這些作品屬于“新聲”的范圍，但“新聲”的概念外延遠(yuǎn)較“近體詩”寬泛，這一點(diǎn)卻是確鑿無疑的。
現(xiàn)在，當(dāng)我們重新審視《河岳英靈集》有關(guān)劉槭歌“聲律宛態(tài)，無出其右”的評語時(shí)，先前的疑惑渙然冰釋，這里的“聲律”與敘、論中的“聲律”、“宮商”及《丹陽集序》的“體調(diào)”諸語義脈通貫，均指自然聲韻而非近體詩的格律。殷璠認(rèn)為劉櫚氖歌勝處在于“聲律”而弱于“氣骨”，可見其風(fēng)格體式于“古體”與“新聲”之間偏向于“新聲”一路，于是，我們可以順理成章地得出這樣的推論:在殷璠所劃定的漢魏與晉宋兩大優(yōu)秀傳統(tǒng)的分野中，作為“情來”典型的劉槭歌是隸屬于后者的。
四
《河岳英靈集》評劉槭歌“情幽興遠(yuǎn)”，殷璠所使用的“情”、“興”兩個(gè)概念之間的內(nèi)在聯(lián)系是我們應(yīng)該予以關(guān)注的另一個(gè)重要問題�！段男牡颀垺の锷吩�:“春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答�！边@里的“情”、“興”互文見義，是指由自然景物而引起的興發(fā)感動，殷璠詩論中的“情”、“興”概念源出于此，只是內(nèi)涵有所收縮，一般來說特指幽深高遠(yuǎn)的“方外之情”。林繼中先生敏銳地指出:
如果說“氣來”與“慷慨言志”有關(guān)，那么“情來”則與“興趣幽遠(yuǎn)”有關(guān)……殷氏總結(jié)王孟一派創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出“興象”說，更明確地強(qiáng)調(diào)了幽遠(yuǎn)的旨趣，以及由這一境界映射出的一種高逸甚至幽冷的情調(diào)，此種情調(diào)已非力主“慷慨言志”的“氣來”說所能包舉……“情來”說的“核心”是“興象”。 15
除了劉櫚睦子以外，《河岳英靈集》其他品鑒中涉及到“情”、“興”以及“興象”的地方也都可以參證:
建詩似初發(fā)通莊，卻尋野徑，百里之外，方歸大道，所以其旨遠(yuǎn)、其興僻，佳句輒來，唯論意表。 （評常建詩）
潛詩屹崒峭蒨足佳句，善寫方外之情。 （評綦毋潛詩）
至如“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”，無論興象，兼復(fù)故實(shí)。 （評孟浩然詩）
“以興象見長的詩人，大抵擅長描寫山水田園等自然景物，如常建、劉欏⒚蝦迫壞染是” 16 ，殷璠在《河岳英靈集敘》中批評末流詩人的作品“理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷”，以“興象”與“輕艷”相對言，表明“興象”的特征在于意象素樸深遠(yuǎn)而富有余味。
陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云:
漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者，仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩，采麗競繁而興寄都絕……一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。
陳子昂所說的“音情”偏重于慷慨激昂的風(fēng)調(diào)，和“骨氣”一同構(gòu)成“漢魏風(fēng)骨”的內(nèi)涵。殷璠采納了陳子昂“音”、“情”合一的理論并進(jìn)而根據(jù)自己的詩學(xué)觀念進(jìn)行了概念義蘊(yùn)的轉(zhuǎn)換，他把“情來”、“聲律”歸之于晉宋“新聲”的系統(tǒng)，與具有“氣來”、“風(fēng)骨”的漢魏“古體”系統(tǒng)剖判區(qū)分，而在晉宋“新聲”系統(tǒng)中，“聲律”與“情來”又構(gòu)成和而不同的關(guān)系，前者側(cè)重在師法西晉太康陸機(jī)諸家體調(diào)音律上的整體和諧化趨向，后者則主要是追摹宋元嘉間謝靈運(yùn)諸家在山水詩方面的開拓 17 。
五
在貫通了殷璠詩學(xué)理論體系中“氣來”“情來”兩個(gè)概念的確切含義之后，我們再來考察“神來”的概念內(nèi)涵就有了比較堅(jiān)實(shí)的邏輯基礎(chǔ)。李珍華、傅璇琮先生認(rèn)為:“綜觀殷璠對常健、劉欏Ⅳ胛闈鋇鈉纜郟似乎他所講的‘神’指的是一種脫俗的、超然的藝術(shù)境界�！� 18 如前所述，常建、劉欏Ⅳ胛闈敝羆業(yè)拇醋饕浴扒橛男嗽丁�、“善写方外智椤币婇L，都屬于情來的典型，這種看法將“神來”與“情來”的概念內(nèi)涵相混淆，顯然是站不住腳的。
耐人尋味的是，《河岳英靈集敘》“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣”一語其實(shí)已經(jīng)透露出了“神來”的義蘊(yùn)所在，在殷璠心目中，開元詩壇上的高適（評高適詩:“多胸臆語，兼有氣骨”）、崔顥（評崔顥詩:“晚節(jié)忽變常體，風(fēng)骨凜然，一窺塞垣，說盡戎旅”）、薛據(jù)（評薛據(jù)詩:“據(jù)為人骨鯁有氣魄，為文亦爾”）諸家為以“風(fēng)骨”、“氣來”見長的漢魏“古體”系統(tǒng)的代表，常建、劉欏⒆嬗街羆以蛭以“聲律”、“情來”見長的晉宋“新聲”系統(tǒng)的代表，而“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹�、“氣來”“情來”合一者即是融通整個(gè)漢魏晉宋傳統(tǒng)的達(dá)到“神來”境界的詩家，其典型代表當(dāng)推儲光羲和陶翰。《河岳英靈集》評儲光羲詩云:“格高調(diào)逸，趣遠(yuǎn)情深，削盡常言，挾風(fēng)雅之道，得浩然之氣�！痹u陶翰詩云:“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨，三百年以前，方可論其體裁�！蓖踹\(yùn)熙、楊明根據(jù)殷璠有關(guān)陶翰詩歌的評語對其詩學(xué)理論的深層結(jié)構(gòu)作出了深入而精到的剖析:
殷璠評陶翰詩“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”兩句，明顯地說明他是自覺地把風(fēng)骨、興象二者作為一雙標(biāo)尺來衡量盛唐詩歌的;同時(shí)也說明他認(rèn)為二者并不常常能在同一個(gè)詩人作品中兼?zhèn)洌ㄟ@也是符合實(shí)際情況的）。比較起來，殷璠在風(fēng)骨、興象二者之間更加重視風(fēng)骨。 19
當(dāng)我們捕捉殷璠的“神來、氣來、情來”說與“興象”、“風(fēng)骨”等概念的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系的時(shí)候就會發(fā)現(xiàn)，“三來”的次序是遵循著在漢魏晉宋詩歌傳統(tǒng)中的取向原則而排列的，三者之間存在著品級上的差別。
對于殷璠詩學(xué)理論特點(diǎn)，目前學(xué)術(shù)界一般概括為“一方面是對風(fēng)雅比興和漢魏風(fēng)骨的發(fā)展，另一方面還吸收了齊梁以來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)” 20 ，這種認(rèn)識顯然與事實(shí)相去甚遠(yuǎn)。同陳子昂的獨(dú)尊漢魏、惟標(biāo)風(fēng)骨的純粹“復(fù)古”立場相比，殷璠將詩史的健康時(shí)代由漢魏一直延伸到晉宋，“古體”“新聲”并舉，“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)洹�，審美取向相對寬泛，更具古今之間的平衡感;但和杜甫“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰” （《戲?yàn)榱^句》其五） 的全面揚(yáng)棄從先秦到漢魏六朝詩歌傳統(tǒng)的“集大成”態(tài)度相比，殷璠對元嘉以降的詩學(xué)理論及創(chuàng)作新風(fēng)的徹底否定又顯示出偏狹、保守的一面。盡管《河岳英靈集》中也收錄了少量近體詩，可是其在全書所占的比例無疑是與盛唐近體詩所取得的實(shí)際成就不相稱的。在唐代詩論中，《河岳英靈集》是論詩旨趣最接近于鐘嶸《詩品》的著作，二者的聲律說以及對晉宋文學(xué)的推崇如出一轍，從理論的獨(dú)創(chuàng)性意義來講，殷璠稱不上是開一代風(fēng)氣的大家宗師，把“神”“氣”“情”、“風(fēng)骨”“聲律”“興象”等概念融會貫通，構(gòu)建出一個(gè)精密而富有彈性的理論體系，這才是殷璠詩學(xué)理論的真正價(jià)值之所在。
注釋
�、僭婿�、羅宗強(qiáng)主編《中國文學(xué)史》（第二卷），高等教育出版社1999年版，第235頁。
②同上，第261頁。
③錢鐘書《談藝錄》，中華書局1984年版，第48頁。
�、堋短迫诉x唐詩·河岳英靈集》，中華書局上海編輯所1958年版，第40頁。
�、葳w昌平于《開元十五年前后——論盛唐詩的形成與分期》（《中國文化》第二期）一文中對殷璠所說的“四體”進(jìn)行了詮釋:“雅體為正聲，當(dāng)指中朝典雅之體;野既有別于鄙、俗，應(yīng)指在野一般之體;鄙、俗對舉，知俗為里巷之體，鄙殆為邊鄙之音”（第111頁），“初唐以降朝體之精思善練、秀雅工致，與野體之注重個(gè)性骨力，由這些新詩人之英特越逸之氣融而貫之”（第114頁），其說可供參考，但從朝、野、邊鄙、里巷等地域因素出發(fā)理解殷璠所說的“雅體、野體、鄙體、俗體”，似不甚恰切。
⑥李珍華、傅璇琮《盛唐詩風(fēng)與殷璠詩論》，《河岳英靈集研究》，中華書局1992年版，第48頁。
�、咄踹\(yùn)熙、楊明《隋唐五代文學(xué)批評史》，上海古籍出版社1994年版，第253頁。
�、嗤踹\(yùn)熙《釋河岳英靈集論盛唐詩歌》，《漢魏六朝唐代文學(xué)論叢》（增補(bǔ)本），復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第96—98頁。
�、岣饡砸簟墩撻_元詩壇》，《詩國高潮與盛唐文化》，北京大學(xué)出版社1998年版，第332頁。
�、馔踹\(yùn)熙、楊明《隋唐五代文學(xué)批評史》，第247—248頁。
11王運(yùn)熙、楊明《隋唐五代文學(xué)批評史》，第251頁。
12同上，第252頁。
13上海古籍出版社《續(xù)修四庫全書》集部1694冊詩文評類（影印明嘉靖二十七年崇文堂刻本）。
14王運(yùn)熙《河岳英靈集的編集年代和選詩標(biāo)準(zhǔn)》，《中國古代文論管窺》，齊魯書社1987年版，第172頁。
15林繼中《釋“神來、氣來、情來”說——盛唐文評管窺之一》，《古代文學(xué)理論研究》第十一輯，上海古籍出版社1986年版，第236—237頁。
16王運(yùn)熙、楊明《隋唐五代文學(xué)批評史》，第244頁。
17參見羅宗強(qiáng)《魏晉南北朝文學(xué)思想史》第五章第一節(jié)、第二節(jié)（中華書局1996年版）及《隋唐五代文學(xué)思想史》第三章第二節(jié)（中華書局1999年版）的相關(guān)論述。
18李珍華、傅璇琮《盛唐詩風(fēng)與殷璠詩論》，《河岳英靈集研究》第48頁。
19王運(yùn)熙、楊明《隋唐五代文學(xué)批評史》，第244頁。
20袁行霈、孟二冬、丁放《中國詩學(xué)通論》，安徽教育出版社1994年版，第370頁。
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