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淺論戲曲演出的虛擬與真實(shí)感論文
虛擬性是戲曲演出形式的特點(diǎn)。它是在基本上沒(méi)有景物造型的舞臺(tái)上運(yùn)用虛擬動(dòng)作調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想，形成包括環(huán)境、事件、人物關(guān)系等因素的特定戲劇情境，創(chuàng)造一定的舞臺(tái)形象的一種獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)手法。
戲曲藝術(shù)運(yùn)用虛擬手法創(chuàng)造舞臺(tái)形象，除了通過(guò)虛擬動(dòng)作，還接觸到舞臺(tái)形象的虛和實(shí)的兩方面：演員所扮演的角色和一些輔助性的砌末—如船槳、馬鞭、車旗、帳子等，都是實(shí)體或者實(shí)體的某一部分；角色所處的特定環(huán)境和特定環(huán)境中的一些特定事物-如舟船、馬匹、輪子、轎子等，就全部或大部虛掉了。而虛擬動(dòng)作卻是把虛和實(shí)兩方面結(jié)合起來(lái)的紐帶。因此，戲曲的虛擬動(dòng)作在創(chuàng)造舞臺(tái)形象上起著十分重要的作用。有了虛擬動(dòng)作，虛實(shí)兩方面才能有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，產(chǎn)生舞臺(tái)形象的內(nèi)容規(guī)定性，并且在這個(gè)規(guī)定內(nèi)容的范圍內(nèi)，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，完成舞臺(tái)形象的創(chuàng)造。比如有了騎馬的虛擬動(dòng)作，才能促使觀眾調(diào)動(dòng)起自己的生活經(jīng)驗(yàn)，把手執(zhí)馬鞭的騎馬者這個(gè)實(shí)體與虛掉的馬聯(lián)系起來(lái)，理解和承認(rèn)舞臺(tái)上創(chuàng)造的騎馬形象。上樓下樓、開(kāi)門、關(guān)門等虛擬動(dòng)作也是如此，有了這些虛擬動(dòng)作，才能促使觀眾以自己的生活經(jīng)驗(yàn)，把舞臺(tái)上存在的實(shí)體與虛掉的實(shí)體和與虛掉的景物聯(lián)系起來(lái)，理解和承認(rèn)舞臺(tái)上創(chuàng)造的上樓、下樓、開(kāi)門、關(guān)門等形象。這是所謂的激發(fā)觀眾的聯(lián)想，并不表示以手執(zhí)馬鞭的騎馬者和騎馬的虛擬動(dòng)作，促使觀眾的想象中呈現(xiàn)馬匹的形象；而是以舞臺(tái)上有關(guān)騎馬的種種信號(hào)，喚起觀眾生活經(jīng)驗(yàn)中的有關(guān)騎馬的種種信號(hào)，從而使觀眾承認(rèn)和理解舞臺(tái)上是在騎馬。其實(shí)，戲曲表演的目的也不在促使觀眾去想像被虛掉的馬匹形象，而要求觀眾在承認(rèn)舞臺(tái)上騎馬的同時(shí)，把注意力集中于騎馬者的形體動(dòng)作和內(nèi)心活動(dòng)，從人物形象塑造的深度和廣度上，獲得美感享受，產(chǎn)生審美評(píng)價(jià)。
當(dāng)然，觀眾的想象中不呈現(xiàn)舞臺(tái)上被虛掉的景物形象，并不意味演員進(jìn)行虛擬表演時(shí)，可以胸中無(wú)物，如同形成傳統(tǒng)寫意畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的“意象經(jīng)營(yíng)”一樣，戲曲演員在幾乎沒(méi)有景物造型的舞臺(tái)上演出時(shí)，也必須具有“胸中丘壑”，才能運(yùn)用一系列虛擬動(dòng)作，形象地證實(shí)舞臺(tái)上的景物。演員的內(nèi)心視覺(jué)中有樓梯和門窗，才能應(yīng)用相應(yīng)的虛擬動(dòng)作證實(shí)舞臺(tái)上的樓梯和門窗，并且促使觀眾理解它們，承認(rèn)它們。因此，演員的感受和反應(yīng)越真切，舞臺(tái)上傳遞出的形象信號(hào)越有說(shuō)服力，觀眾也才會(huì)聯(lián)想翩翩，喚起自己生活經(jīng)驗(yàn)中和舞臺(tái)形象有關(guān)的種種信號(hào)，而理解和承認(rèn)舞臺(tái)上被虛掉的景物�？傊�，戲曲的虛擬動(dòng)作在創(chuàng)造舞臺(tái)形象中是起著重要作用的，而且通過(guò)虛擬動(dòng)作把形象的虛與實(shí)兩方面結(jié)合起來(lái)，也成為戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的特點(diǎn)。這與寫實(shí)的話劇是很不相同的。
在寫實(shí)的話劇中，形體動(dòng)作依附與舞臺(tái)上實(shí)際的景物，就不存在以虛實(shí)結(jié)合的辦法創(chuàng)造舞臺(tái)形象的問(wèn)題了。
戲曲的虛擬動(dòng)作與話劇的形體動(dòng)作還存在一個(gè)重要的區(qū)別，話劇的形體動(dòng)作沒(méi)有舞臺(tái)化和程式化，著重于對(duì)生活動(dòng)作的摹擬，雖然在藝術(shù)上經(jīng)過(guò)選擇集中和夸張、強(qiáng)調(diào)，卻沒(méi)有改變生活動(dòng)作的應(yīng)有形態(tài)，而且要求逼肖生活動(dòng)作的應(yīng)有形態(tài)。戲曲的虛擬動(dòng)作是舞臺(tái)化和程式化了的，較之生活動(dòng)作有夸張、有省略、有想象、有裝飾，有鮮明的節(jié)奏和美化的形態(tài)，因此與生活動(dòng)作有著一定的距離。因此，由于提煉程序的不同，在藝術(shù)與生活的關(guān)系上產(chǎn)生了不同層次：有些虛擬動(dòng)作接近生活動(dòng)作的應(yīng)有形態(tài)，如開(kāi)門、關(guān)門、上樓、下樓等；有些虛擬動(dòng)作已經(jīng)擺脫對(duì)生活動(dòng)作的摹擬，不同程度地改變了生活動(dòng)作的應(yīng)有形態(tài)，如坐轎、坐車、趟馬、走邊等。這就表明，戲曲虛擬動(dòng)作的提煉和運(yùn)用，同時(shí)要受到生活邏輯和舞臺(tái)邏輯的兩方面制約。戲曲是運(yùn)用歌舞化、程式化的唱念做打完成表演藝術(shù)，塑造人物形象的，因此，它的虛擬動(dòng)作必須有利于這種歌舞化、程式化的戲曲表演。這就是舞臺(tái)邏輯的制約，又反作用于生活邏輯的制約，決定戲曲的虛擬動(dòng)作不可能是對(duì)生活動(dòng)作的自然主義摹擬。阿甲說(shuō)：“比如坐轎、若依真實(shí)生活的虛擬，就必須蹲著走，乘車也不應(yīng)直立而行。所以戲曲的虛擬動(dòng)作，如果依據(jù)自然主義的真實(shí)，去死死地追求對(duì)象尺寸感的準(zhǔn)確，那就很難解釋了”。這就指出來(lái)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。其實(shí)，不只是坐轎、乘車那些改變生活的應(yīng)有形態(tài)的虛擬動(dòng)作擺脫了摹擬的羈絆，即使那些接近生活形態(tài)的虛擬動(dòng)作，它們的模擬也是根據(jù)表現(xiàn)劇中人的感受和反應(yīng)的需要，進(jìn)行選擇和提煉，并且為取得這種感受和反應(yīng)的真實(shí)而服務(wù)的。川劇《秋江》中摹擬江上行船的虛擬動(dòng)作，就是著眼于表現(xiàn)劇中人江上行船的感受和反應(yīng)，又為傳達(dá)這種感受和反應(yīng)的真實(shí)而服務(wù)的。因此，戲曲運(yùn)用虛擬動(dòng)作，追求的不是物理學(xué)意義的形態(tài)、重量、質(zhì)量、力度、頻率的真實(shí)，而是心理學(xué)意義的情緒、感覺(jué)、氣氛的真實(shí)；觀眾鑒賞戲曲的虛擬表演，也是從心理學(xué)意義的情緒、感覺(jué)，氣氛而獲得真實(shí)感。梅蘭芳講過(guò)這樣一件事情：他向一位老太太了解看了川劇《秋江》后的意見(jiàn)，這位老太太回答說(shuō)：“很好，就是看了有點(diǎn)頭暈，因?yàn)槲矣袝灤拿�，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不覺(jué)的頭暈起來(lái)�！边@種效果說(shuō)明，由于演員傳達(dá)出江上行船的感受和反應(yīng)，才使得觀眾產(chǎn)生同樣的感受和反應(yīng)，引起暈船的毛病。所以，戲曲的虛擬動(dòng)作絕不是對(duì)生活動(dòng)作的自然主義摹擬。
豫劇《任長(zhǎng)霞.奔襲》（濮陽(yáng)市豫劇團(tuán)演出）選擇接近生活的攀山、登崖、越澗等虛擬動(dòng)作，原因在于運(yùn)用這些虛擬動(dòng)作，可以更好地傳達(dá)任長(zhǎng)霞及公安干警對(duì)黑惡勢(shì)力“砍刀幫”的仇恨，對(duì)一方人民安全的擔(dān)憂和責(zé)任感，也正由于這些虛擬動(dòng)作可以展示任長(zhǎng)霞及公安干警的英武干練，身手超群，才能使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生共鳴，獲得理解和承認(rèn)后取得審美愉悅。《昭君出塞》中的昭君趟馬，則與民間舞蹈《跑驢》中的騎驢形成對(duì)照：《跑驢》惟妙惟肖地摹擬了騎驢的動(dòng)作；而《昭君出塞》只用上馬、下馬、馬鞭的揮動(dòng)等動(dòng)作，對(duì)騎馬略加點(diǎn)染，而擺脫了對(duì)生活動(dòng)作的摹擬。它的原因也在于只有擺脫了對(duì)騎馬動(dòng)作的摹擬，才能以載歌載舞的形式，更好地表現(xiàn)昭君永別故土、親人時(shí)的依戀和哀傷。由于劇中人的一系列騎馬動(dòng)作與昭君跋山涉水時(shí)的離仇別恨相結(jié)合，加上歌唱的作用，就不僅使觀眾產(chǎn)生真實(shí)感，而且使觀眾為之動(dòng)情了。因此，戲曲對(duì)虛擬動(dòng)作的選擇和運(yùn)用，最終目的不是在摹仿日常的形體動(dòng)作，而在揭示劇中人的內(nèi)心世界；或者說(shuō)，戲曲對(duì)虛擬動(dòng)作的選擇和運(yùn)用，著重要解決的是劇中人的主觀世界對(duì)舞臺(tái)上客觀世界反應(yīng)的真實(shí)，也即劇中人對(duì)特定戲劇情境反應(yīng)的真實(shí)。這種真實(shí)不來(lái)自對(duì)生活的摹擬，而來(lái)自對(duì)心靈的開(kāi)掘。
從戲曲現(xiàn)代戲?qū)蚯摂M性特點(diǎn)的繼承和發(fā)揚(yáng)使我們認(rèn)識(shí)到，戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)上的一些美學(xué)原則，生命力是強(qiáng)大的，它們不會(huì)萎縮，不會(huì)消亡；相反，由于現(xiàn)代生活內(nèi)容的激發(fā)，它們會(huì)找到自己的嶄新的物化形態(tài)。只要我們重視形式的推陳出新，戲曲的一些藝術(shù)特征將永葆青春。
參考文獻(xiàn)：
[1]阿甲：《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》.見(jiàn)《戲曲表演論集》.上海文藝出版社出版；
[2]梅蘭芳：《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》.見(jiàn)《梅蘭芳文集》.中國(guó)戲劇出版社出版。
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