論淮劇伴奏樂隊中的二胡演奏論文

　　摘要：20世紀80年代以后，對于戲曲中伴奏音樂作用的認識逐漸有了些觀念上的變化，伴奏樂隊不僅僅是對唱腔的拖和保，逐漸開始擔負起人物內(nèi)心情緒的渲染以及劇情變化的烘托等重要作用。樂隊的配置中也逐漸加入二胡、揚琴、笙、竹笛以及大提琴、單簧管等樂器。如何讓這些新成員在淮劇的戲曲伴奏中找到適合自己的位置，這需要我們不斷的摸索和總結。

　　關鍵詞：淮劇伴奏;主胡;二胡聲部;位置

　　2008年6月13日鹽城淮劇正式入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名單。淮劇又名江淮戲，流行于江蘇北部、上海等地區(qū)。最早由清中葉鹽阜一帶流行的一種家民號子和田歌嘞嘞腔、栽秧調(diào)結合而成的說唱形式——門嘆詞，后與蘇北民間酬神的香火戲結合，稱為江北小戲。隨后在徽劇和京劇的影響下唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。

　　現(xiàn)今用以給淮劇伴奏的大多是小型民樂隊，樂隊的編制大小不一，一般有主胡、琵琶、揚琴、二胡、中胡、竹笛、笙、大提琴、低音提琴、合成器、木管樂器、打擊樂器、以及一些色彩樂器，人數(shù)一般在12-25之間�；磩〉囊魳钒樽喾譃槲膱龊臀鋱觯�文場主要由絲竹樂完成，武場主要由打擊樂完成。在le60年左右，為了不走樣的移植演出京劇樣板戲《紅燈記》等劇目也曾勉強拼湊過單管制樂隊，但很快在70年代后期又恢復到了傳統(tǒng)戲劇的“文武場”編制。

　　上個世紀初是淮劇初步形成的階段，其唱腔的伴奏僅僅只是一些鑼鼓的形式，沒有絲竹樂器的陪襯，更多的是清唱。后來淮劇被帶到了上海，在進入了上海這一藝術繁榮的城市后，淮劇在表演、音樂、唱腔等方面得到了很大的提高，原有的簡單的伴奏形式中開始加入了胡琴(主胡、中胡)、三弦等樂器，并逐漸擴大規(guī)模，直至建國前伴奏樂隊最少也有三個人，最多可達到七八個人。80年代以后，對于戲曲中伴奏音樂作用的認識逐漸有了些觀念上的變化，伴奏樂隊不只是拖腔保調(diào)，還開始擔負起人物內(nèi)心情緒的渲染以及劇情變化的烘托等重要作用，在唱腔部分以外擔負了更多器樂化的音樂表現(xiàn)。樂隊的配置逐漸開始加入了低音部、中音部、色彩性樂器等部分，融入二胡、揚琴、笙、竹笛以及大提琴、單簧管等樂器。在1984年的《奇婚記》中，還首次引用了電聲樂器。然而當這些樂器融入到戲曲伴奏中后，如何在這個團隊中找到屬于自己的位置成為當下很多淮劇伴奏樂隊所面臨的問題，如果一味地用自己在專業(yè)院校所學習的樂器技能去應付顯然不能夠符合戲曲唱腔的特殊要求，但是如果跟著主胡一起幫腔又會抹殺了樂器的特性，使其在樂隊中變成了一種音色的填充，更何況一個戲曲伴奏樂隊也不需要太多的樂器去充斥主胡的位置。這種樂器之間的沖突在主胡和二胡之間最為突出，在淮劇伴奏中的二胡聲部常常會陷入這樣尷尬的局面：一些二胡演奏者在獨奏曲中發(fā)揮地如魚得水，而一到淮劇伴奏中就被束縛了手腳，想要去表現(xiàn)又不知該如何下手，稍不留神二胡聲部的音量就蓋過主胡。

　　那如何在淮劇的伴奏中更好的發(fā)揮二胡聲部的作用?首先，必須要弄明白在淮劇伴奏樂隊二胡和主胡的音色沖突在哪里?其次，要掌握淮劇伴奏中的二胡在技術上的特殊性，這些技術手法既不同于獨奏樂曲也不同于主胡。

　　一、樂隊中主胡和二胡的沖突所在

　　淮劇中的主胡一般具有音量大、穿透力強、音色甜美的特點，這一點有別于京胡、越劇二胡，他不需要很多嘹亮的高音，而更需要柔和接近人聲的明亮聲音。對于很多淮劇主胡來說尋到一把非常合適的淮胡是可遇而不可求的，因為要想在一把非高音類的胡琴上兼容明亮的音色非常難。但作為主胡在整個伴奏樂隊中起著重要的主導位置，是整個樂隊和演員相互配合的靈魂任務，如果音色不能夠明亮，音量不大，主胡很容易的就被其他樂器的個性所理沒。尤其現(xiàn)代二胡的不斷改進：鋼絲弦的使用代替?zhèn)鹘y(tǒng)的絲弦音色更加明亮，琴筒的改良擴大了音量。所以音樂中出現(xiàn)當二胡和主胡同時拉奏時，兩種音色便會混淆在一起，從而失去了主胡的主導位置。這也就是為什么在目前多數(shù)主胡們所選擇的是淮胡、高胡兩種胡琴的結合使用的原因。但是這種方法只是暫時的緩解了音色的同化問題，并不能根本的解決，因為高胡所使用的是高音區(qū)，要用其為淮劇伴奏必須降低定弦的高度，這樣一來琴師在演奏的時候會明顯的感到琴弦松軟不適合演奏。因此問題解決的關鍵還在于如何適當?shù)恼{(diào)整二胡的演奏，使它能夠適應在樂隊中為戲曲伴奏，為主胡讓路的同時發(fā)揮應有的中聲部鋪墊作用。當我們認識到這個問題，再想去解決它思路就變得清晰了起來。

　　二、如何在樂隊伴奏中恰當?shù)谋憩F(xiàn)二胡

　　二胡在樂隊中為淮劇伴奏時需要注意這樣一些技巧：

　　1.在音區(qū)上，盡量避免使用三把位的音區(qū)。三把位是高音區(qū)，頻繁的使用會在音域上給主胡造成有喧賓奪主的意味。要多使用中音區(qū)(一二把位的音)，當旋律走向高音區(qū)時則需要在適當?shù)奈恢冒岩粲蚍�低八度，這種翻音域的做法應該盡量避免連接中出現(xiàn)七度音程，而選擇在六度或是五度音程的連接，這樣二胡聲部的旋律才不會太突出。

　　2.運弓要盡量保持均勻的力度以平穩(wěn)的音色進行，這有利于幾把二胡同時奏出中聲部的和音時能夠達到和諧的效果，同時平穩(wěn)的音色還有利于和主胡相區(qū)別，因為在淮劇主胡的演奏中運弓多是波浪式的，所發(fā)出的音色波動大、力度起伏鮮明，這種運弓源于對舞臺上演員唱腔中抑揚頓挫的模仿，但是如果二胡聲部也跟隨其后使用這樣的運弓樂隊的整體聽上去就會有些凌亂的感覺，音色不夠和諧統(tǒng)一。

　　3.揉弦上要多使用滾揉而盡量少使用壓揉，這是因為要想控制滾揉的力度使其發(fā)出均勻的音波相對容易些，而壓揉要想控制到均勻的力度則難度較大。二胡聲部在使用揉弦時如果能夠盡量的統(tǒng)一揉弦的頻率那是再好不過了，因為揉弦頻率快慢的不統(tǒng)一很容易使整體的二胡聲部的音色聽上去不融洽。

　　4.弓法上多使用連弓，連弓能夠弱化音頭使聲音聽上去柔和一些，而分弓會則使聲音更為跳躍應該酌情使用。

　　5.在淮劇伴奏中轉調(diào)是十分常見的，需要對常用的幾種調(diào)式的音階非常熟悉才能夠自如的應付實際演奏的需要，常用的調(diào)有C、降B、G、F、D這五種調(diào)。

　　最后需要指出來的是，在剛開始接觸淮劇的伴奏時往往最另人感到困難的就是多變的節(jié)奏，因為戲曲樂譜中的符號標記不像獨奏曲中那么的細致，很多只是標示一個大體的節(jié)奏范圍，這就需要拉奏者從熟悉唱腔入手仔細的去體會和琢磨才能夠把握。二胡在淮劇伴奏樂隊中始終處于一個中聲部樂器的位置，是樂隊中必不可少的粘合劑，所以在實際演奏中二胡所要追求的是共性，且盡量避免個性的發(fā)揮，時刻提醒自己和樂隊中其他樂器在音色和力度上的融合，在樂隊中要甘于做綠葉，襯托主胡，切不可盲目地追求大音量和華麗的技術表現(xiàn)，這樣才能有利于整體效果的和諧，讓伴奏樂隊的音響效果更加完美。

　　參考文獻

　　1.江蘇戲曲志編輯委員會編.《淮劇志》，江蘇文藝出版社1996年版.

　　2.楊大淮.《淮劇主胡與樂隊伴奏》，《劇影月報》.2007.2.

　　3.周明祥.《淮劇主胡在伴奏中的主導地位》，《劇影月報》.2006.2.

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