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里爾克《杜伊諾哀歌》中的天使之隱喻與現(xiàn)代性審思論文
自1926年馮至先生第一次對《旗手克里斯多夫?里爾克的愛與死之歌》進(jìn)行有效閱讀以降,中國學(xué)界對奧地利詩人萊內(nèi)?馬利亞.里爾克(Rainer Maria Rilke,1875—1926)的接受就成了一個(gè)歷久不衰的神話:他在詩人的個(gè)性與生活、個(gè)人才能與技藝表達(dá)以及個(gè)人體驗(yàn)與詩歌創(chuàng)作等諸多關(guān)系方面都對中國文學(xué)界起過和起著“示范性的作用”。②可以說,詩人的早中期“物詩”(如《豹》和《秋日》)以及晚期抒情詩(如《杜伊諾哀歌》與《致俄耳甫斯十四行詩》)都曾令不少國人心醉神迷。
一、“哀歌”與“杜伊諾”
據(jù)考,哀歌體裁可能起源于古代小亞細(xì)亞,原意為以悲哀呼號(hào)為內(nèi)容的歌調(diào),后傳人古希臘和古羅馬發(fā)展成一種固定的詩歌體裁,以愛情哀歌三巨頭卡圖魯(Catullus, 87 B.C—54 B.C)、提步魯(Tibullus,48B. C? —19B.C)和奧維德(Ovidius,43 B. C—16 A.D?)為代表。哀歌歷經(jīng)中世紀(jì)幾百年的中斷后,又在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中興起,亞歷山大體哀悼詩歌成為西歐眾多哀歌詩人的典范。當(dāng)然,德語哀歌的誕生晚于西歐諸國,它成熟于18世紀(jì),受惠于英國哀歌(如托馬斯?格雷的《墓畔哀歌》),這一時(shí)期哀歌被稱作“感傷的哀歌”,以歌德的組詩《羅馬哀歌》(1788—1790)和席勒的長詩《希臘的群神》(1788)為代表。雖然在歌德和席勒兩位巨人的陰影下走出了將現(xiàn)代感傷之哀歌情調(diào)抒發(fā)得淋漓盡致的詩歌狂人荷爾德林,可自荷爾德林以降的整個(gè)19世紀(jì)德語哀歌卻呈日漸式微之勢,直到1922年里爾克《杜伊諾哀歌》的橫空出世,哀歌衰落的處境才得以回轉(zhuǎn)。
二、天使的隱喻與現(xiàn)代性審思
筆者認(rèn)為哀歌世界中的“天使”,隱喻的是能通達(dá)幽隱與明顯(無形世界和有形世界)的一種存在的激情,現(xiàn)代人的日常存在所匱乏的恰恰就是這種激情。此種激情只在人朝向那些終極的與最高的價(jià)值時(shí)才會(huì)現(xiàn)身,而里爾克所生活的時(shí)代卻因世界已被除魅,“那些終極的、最高貴的價(jià)值,已從公共生活中銷聲匿跡,它們或者遁入神秘生活的超驗(yàn)領(lǐng)域,或者走進(jìn)了個(gè)人之間直接的私人交往的友愛之中”因此,終極意義之普遍性的闕失,使得重尋人生在世之意義成為眾多思者所面對的首要課題,里爾克也不例外。
明曉了此一背景,就可以理解為何在以紛繁惑人的意象為裝飾的哀歌迷樓中會(huì)始終有一個(gè)主調(diào)在回蕩——里爾克對充溢著“關(guān)聯(lián)”和“總體性”的“有機(jī)世界”的深深迷戀。換言之,在世界日益為啟蒙以降的理性精神“過度祛魅”而赤裸裸地暴露出松散混亂之狀后,里爾克如T. S.艾略特迷戀于玄學(xué)派詩人的秩序世界一樣,對中世紀(jì)及以前的“有機(jī)社會(huì)”充滿無可奈何花落去式的感念。然而,誠如雷蒙?威廉斯所言,“關(guān)于有機(jī)社會(huì)唯一確定的是有機(jī)社會(huì)的一去不復(fù)返”A因?yàn)榍百Y本主義時(shí)期的社會(huì)有機(jī)化進(jìn)程是通過“符碼化”(coding)或“超符碼化”(overcoding)來完成的,所以現(xiàn)代主義作家為使自身表達(dá)方式達(dá)乎更具“普世意義”且能以其為指導(dǎo)生活意義的“絕對真理”,唯有借助神話式的隱喻思維范式,即“自己編造一種神話,使神運(yùn)具有持續(xù)的、貫徹始終的象征性”?,實(shí)現(xiàn)所謂的"再符碼化”(recoding)。在《杜伊諾哀歌》一詩中,里爾克通過虛設(shè)出一個(gè)有機(jī)關(guān)聯(lián)的“哀歌世界”來完成這種“再符碼化”。爾后,他像一個(gè)虔敬巫師揮動(dòng)著魔法棒一樣,調(diào)動(dòng)著生(存)死(亡)愛(情)欲(望),完成有限的有形存在向無限的無形存在的轉(zhuǎn)化,這一轉(zhuǎn)化可分為兩個(gè)方面:一是在“物之世界”完成“物之物在”向“物之物化”的轉(zhuǎn)化,即試圖整體化“分裂的空間”;二是在“人之世界”通過人類近乎無限的體驗(yàn)主體(戀人、年輕的死者和兒童)進(jìn)人真正的永恒存在之域,即試圖連接“斷裂的時(shí)間”。
所謂“物之物在”,指現(xiàn)代人觀念中萬物呈對象化、割裂的異己化方式存在,即作為存在者整體的“世界被把握為圖像了”(the world grasped aspicture)?0而"物之物化”則指“物居留大地和天空,諸神和終有一死者;居留之際,物使疏遠(yuǎn)的四方相互趨近”?。唯有通過“物之物化”,“拯救大地、接受天空、期待諸神和護(hù)送終有一死者”才得以發(fā)生,而作為終有一死者的人才能雖“充滿勞績”卻詩意地棲居于四重整體之中的同時(shí),且護(hù)持之。在這一棲居且護(hù)持的過程中,“大地、天空、諸神與終有一死者(人)"這“四重整體”以一而四四而一的共屬一體的“有機(jī)世界”方式出場。換言之,里爾克力圖在“哀歌世界”中重構(gòu)有機(jī)的內(nèi)在時(shí)空。
勾連上述“轉(zhuǎn)化”、實(shí)現(xiàn)“再符碼化”的核心表征就是“哀歌世界”中由隱寓到現(xiàn)身的“天使”意象,它是橫亙于“哀歌世界”中的“關(guān)聯(lián)巨鏈”的關(guān)鍵一環(huán)。一句話,對于否棄基督教卻仍深受天主教觀念熏染的里爾克來說,飽溢著存在激情的天使就其本質(zhì)而言是在感覺方面超越人類,能完成有形世界與無形世界之偉大溝通,并持有永不散逸激情的存在物,是最高本原的“道成可想可見之身”。換言之,里爾克否棄了一個(gè)基督教歷史上的耶穌后,卻為沉浸于“哀歌世界”之中的我們迎來了一個(gè)“觀念彌賽亞”,這是因?yàn)楸驹?上帝)的無形化、反塑像化深深禁錮著他。
質(zhì)言之,里爾克十分自覺地承繼以荷爾德林為代表的浪漫主義先輩,引領(lǐng)著新浪漫派哲群(格奧爾格、特拉克爾、黑塞等)去追祭詩意與本真的人生,為沉淪于“世界圖像化時(shí)代“的人類帶來拯救之光。他以“形而上學(xué)的抒情”之筆,力圖將分裂的大地轉(zhuǎn)化為詩意的大地。直到臨終前一年,他還堅(jiān)守著詩人的使命,“把這個(gè)羸弱、短暫的大地深深地、痛苦地、充滿激情地銘記在心,使它的本質(zhì)在我們心中再一次‘不可見地’蘇生。我們就是不可見的東西的蜜蜂。我們無休止地采集不可見的東西之蜜,并把它們貯藏在無形而巨大的金色蜂巢中”。
幸而里爾克也深知生活遠(yuǎn)不同于詩歌,并看出時(shí)代混亂蘊(yùn)含著的巨大危險(xiǎn)。在寫于1922年的一封信中他坦言:“我們的時(shí)代把藝術(shù)召喚混淆成了全身心投人到藝術(shù)之中�！边@導(dǎo)致了這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)生活遠(yuǎn)離了積極的情感生活,而使年輕人日漸脫離了生活本身。帶著這種智者的迷惘,里爾克寫下了自己那回蕩著矛盾況味的墓志銘: 玫瑰,呵,純粹的矛盾,欲望著;在眾多的眼瞼下作無人的睡眠。
無疑,里爾克的矛盾也是置身“諸神退隱”的現(xiàn)代社會(huì)之中的我們必將面對的一個(gè)困境:任何自視完美的社會(huì)籌劃理念,不論其如何攝人心魄,都不能被簡單地付諸社會(huì)實(shí)踐,而只能成為一種對現(xiàn)代社會(huì)之弊端進(jìn)行審思性打量的思想資源。
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