揚(yáng)琴重奏中的音響造型分析論文
中國揚(yáng)琴一般認(rèn)為起源于西亞，與伊朗桑圖爾同源。[1]在古巴比倫 （ 公元前 1600-911 年） 、亞述王國（ 公元前 911-612 年） 時期的樂舞圖像中就遺存著有關(guān)桑圖爾的考古發(fā)現(xiàn)。[2]也有學(xué)者認(rèn)為揚(yáng)琴的起源與歐洲文化有關(guān)，東羅馬時期 12 世紀(jì)拜占庭帝國一本書籍的象牙封套上清晰無誤地鐫刻著敲奏今之揚(yáng)琴的圖像。[3]
然而東羅馬的都城拜占庭即今土耳其伊斯坦布爾，這似乎仍與西亞文化脫不開牽扯。無論如何，千百年來隨著東西方文化的交流逐漸流布于南亞、東亞、東南亞等亞洲乃至于美洲大陸的許多國家和地區(qū)。揚(yáng)琴作為一件齊特類 （ zither） 樂器，在保留其簽槌敲奏的基本演奏形態(tài)下，又融入了不同地區(qū)、國家或民族的音樂審美，遂發(fā)展為各成風(fēng)格體系的民族樂器。于華夏民族而言，揚(yáng)琴是一件地道的外來樂器，約在明末清初才流傳到中國的廣東沿海地區(qū)，但很快就受到中國民眾的喜愛，被廣泛用于民歌、戲曲、曲藝的伴奏，還被用于民族器樂合奏與獨(dú)奏，在短短一兩百年的時間里就深深融入在中國傳統(tǒng)樂種曲種的血液當(dāng)中，并成為中國民族樂器大家庭中的重要成員。
經(jīng)過數(shù)代揚(yáng)琴演奏家、作曲家、教育家以及樂器改革家的共同努力，揚(yáng)琴在專業(yè)音樂表演與教育中的發(fā)展成果可謂洋洋大觀。從樂器形制改革到演奏技藝，從民間諸樂種的表演形態(tài)到藝術(shù)院校的專業(yè)設(shè)置，從作品積累到風(fēng)格流派，尤其是每一屆世界揚(yáng)琴大會和國際揚(yáng)琴音樂節(jié)都大量涌現(xiàn)中國年輕演奏家的身影，中國揚(yáng)琴已自成體系，躋身于世界揚(yáng)琴流派，不但占有一席之地，同時也因中國傳統(tǒng)音樂的滋養(yǎng)而具有獨(dú)特的無可替代的音樂文化內(nèi)涵。
揚(yáng)琴作為中國民族樂器中的五大件之一，從最初在民間音樂中的伴奏地位逐漸蛻變?yōu)橐患诤闲詷O強(qiáng)，樂隊身份和角色多樣化的彈撥樂器，在整個民族管弦樂獨(dú)奏、合奏、伴奏、重奏等方面的表演中發(fā)揮了重要作用。尤其近幾年來，揚(yáng)琴重奏這一創(chuàng)新的表現(xiàn)形式逐步被揚(yáng)琴作曲家、演奏家開發(fā)出來并為聽眾接受，發(fā)展成為一種喜聞樂見的新穎演出形式。
一、揚(yáng)琴重奏的新觀念
重奏本為西方室內(nèi)樂的重要器樂演奏形式。它是指在多聲部的音樂作品中每個聲部均由一人擔(dān)任演奏的器樂曲形式，各聲部間地位平等。重奏是 "一個重奏組中各成員的藝術(shù)性合作。精湛的重奏意味著配合默契，聲部平衡，演奏渾然一體"[4].重奏根據(jù)樂曲的聲部多寡及演奏者的人數(shù)，可分為二重奏、三重奏、四重奏以至于七重奏、八重奏等。揚(yáng)琴重奏即借鑒西方器樂這一表現(xiàn)形式，將其原本在中國民族器樂中的伴奏、獨(dú)奏或合奏中的樂器身份獨(dú)立出來，賦予其自身特有的多聲性音樂語言與演奏形式。
在專業(yè)器樂學(xué)習(xí)中，重奏對學(xué)生協(xié)作能力的訓(xùn)練極為重要和有效。揚(yáng)琴重奏是揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的一種極富特色的新型演奏形式。揚(yáng)琴重奏對提高學(xué)生的多聲部思維能力、多重織體的駕馭能力，提高群體綜合的音樂表現(xiàn)力和凝聚力，以及多人合作的團(tuán)隊精神均有著獨(dú)到之處。與此同時，學(xué)生通過揚(yáng)琴重奏能接觸大量優(yōu)秀樂曲作品，更深一步地挖掘揚(yáng)琴自身的潛力，進(jìn)一步感悟到這件獨(dú)特的彈撥樂器所承載的藝術(shù)品格和文化內(nèi)涵。
揚(yáng)琴重奏在室內(nèi)樂演奏中屬同族類樂器重奏，它由高音揚(yáng)琴、中音揚(yáng)琴和低音揚(yáng)琴組成，在樂器的配置上具有音域?qū)拸V厚實、音響均衡統(tǒng)一的特點(diǎn)，為音樂的表現(xiàn)提供了巨大的創(chuàng)作空間，因而使得在單類樂器的組合中能產(chǎn)生出多變的音色，豐富的織體和創(chuàng)新的技巧。同時多架揚(yáng)琴的組合與排列為重奏作品的外化提供了一種新穎的舞臺呈現(xiàn)方式。無疑，揚(yáng)琴重奏是以多架揚(yáng)琴組合、以揚(yáng)琴獨(dú)有的音色音響和音樂語匯來探索并塑造音樂形象的一種特殊重奏器樂表現(xiàn)形式。
揚(yáng)琴重奏可分為兩大類： 一類是單純的揚(yáng)琴組成的重奏形式，有二重奏、三重奏、四重奏等； 另一類是揚(yáng)琴與其他樂器組合的形式，如： 揚(yáng)琴與樂隊、揚(yáng)琴與打擊樂等來展示民族化的語境。無論前者還是后者，都需要一定數(shù)量的演奏者，甚至可以是一個聲部多位演奏者的形式，形成揚(yáng)琴樂隊演奏的效果。相對于獨(dú)奏形式，重奏形式時的人數(shù)更多，當(dāng)數(shù)臺揚(yáng)琴在舞臺上樂音飛揚(yáng)時，能夠隨時調(diào)動演奏者和聽眾的內(nèi)心情緒，使現(xiàn)場的氣氛更加熱烈。
優(yōu)秀的揚(yáng)琴作品是揚(yáng)琴重奏的必備前提。目前，國內(nèi)外揚(yáng)琴重奏訓(xùn)練的曲目依然處于創(chuàng)作積累的階段。教學(xué)一線揚(yáng)琴教師為了提高廣大學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生們有更多的實踐機(jī)會，或移植改編中外曲目或創(chuàng)作新的作品。早在建國初期，一些揚(yáng)琴界前輩就對揚(yáng)琴重奏的創(chuàng)作演奏與教學(xué)等方面進(jìn)行了探索和研究。我國著名揚(yáng)琴演奏家項祖華、鄭寶恒、宿英就是這一時期的代表人物。20 世紀(jì) 70 年代至今，新一輩的揚(yáng)琴大師也先后創(chuàng)作了一批優(yōu)秀樂曲作品。例如，中國當(dāng)代著名作曲家徐振民改編自中國民歌的 《茉莉花》、京劇音樂 《夜深沉》，陳剛博士改編的 《半個月亮爬上來》，中央音樂學(xué)院教授劉月寧移植改編的《查爾達(dá)什》等。2005 年 10 月在北京舉辦的第八屆世界揚(yáng)琴大會上，中央音樂學(xué)院黃河教授以幾十人的揚(yáng)琴樂隊加之民族打擊樂演奏揚(yáng)琴重奏改編曲目 《將軍令》，不同聲部的音色相互交織，產(chǎn)生了極好的演出效果； 中國音樂學(xué)院李玲玲教授創(chuàng)建的 "蝶夢飛竹"揚(yáng)琴藝術(shù)團(tuán)由中國音樂學(xué)院的本科生和研究生組成，采用不同類型的揚(yáng)琴和以重奏為主的多種表演形式，樂隊使用高音揚(yáng)琴、低音大揚(yáng)琴、傳統(tǒng) 402 揚(yáng)琴，使演奏曲目的音響效果更富于立體感和層次感，又增添新穎的視覺沖擊，為揚(yáng)琴重奏這種演出形式注入了新的活力。
二、揚(yáng)琴重奏中的音響造型
揚(yáng)琴重奏作為單類別的樂器組合，在中國民族器樂表現(xiàn)形式上獨(dú)樹一幟。借助揚(yáng)琴獨(dú)有的樂器形制構(gòu)造、音響音色，突破原有的獨(dú)奏身份或在樂隊中的合奏地位，在重奏這一形式中圍繞同一主題充分挖掘分聲部揚(yáng)琴獨(dú)立的敘事功能，凸顯揚(yáng)琴具備的自身特質(zhì)是擺在創(chuàng)作者與表演者面前的新課題。優(yōu)秀創(chuàng)新的揚(yáng)琴作品無疑是揚(yáng)琴重奏形式展現(xiàn)內(nèi)在特質(zhì)的重要載體。揚(yáng)琴重奏曲 《大河之舞》的靈感來源于同名愛爾蘭音樂舞劇，將動態(tài)的視覺畫面移植到聽覺的情境中，把肢體表現(xiàn)的語言轉(zhuǎn)換到聲音的形象塑造，這對中國器樂的呈現(xiàn)方式是一種新穎的嘗試和探索。
《大河之舞》（ Riverdance） 是愛爾蘭傳統(tǒng)的踢踏舞曲，其規(guī)模宏大，氣勢磅礴。它起源于 1994 年的歐洲歌唱大賽，在節(jié)目過場時段有一段7 分鐘的踢踏舞蹈表演，深受觀眾喜愛。超級制作人莫亞·多何第敏銳地捕捉到其中潛在的藝術(shù)魅力，于是將這種源自于愛爾蘭的民間舞蹈打造成風(fēng)靡全球的民族史詩 《大河之舞》，寓意著愛爾蘭民族似香農(nóng)河水流淌不息、惠澤大地。踢踏舞原本是愛爾蘭民間風(fēng)俗性舞蹈，以雙腳各部位踢打地面為主要特點(diǎn)，遍及村鎮(zhèn)城鄉(xiāng)，是男女老少閑暇娛樂的生活方式。踢踏舞搬上舞臺以后，男女領(lǐng)舞、群舞并融合熱情奔放的西班牙弗拉門戈舞、俄羅斯民間舞、古典芭蕾及現(xiàn)代舞蹈的片段，共同營造出一場敘事性的精彩舞作�？梢哉f，音樂舞劇 《大河之舞》是一場力感、動感、質(zhì)感與美感兼具的音樂歌舞盛宴。揚(yáng)琴重奏曲 《大河之舞》提取原作舞曲的核心曲調(diào)改編為揚(yáng)琴五重奏器樂作品。王和、王慧芳兩位作者在保留了原曲熱情奔放無窮動風(fēng)格的基礎(chǔ)上，利用揚(yáng)琴特有的擊打性的顆粒音色、多架揚(yáng)琴組合配置的寬廣音區(qū)、層次豐富的織體來營造愛爾蘭踢踏舞的音響魅力�！洞蠛又琛返囊繇憚�(chuàng)新在于它的音響結(jié)構(gòu)，它的主體是以高音揚(yáng)琴、中音揚(yáng)琴和低音揚(yáng)琴為核心的分聲部旋律線條，伴奏聲部則由電貝司、電吉他、架子鼓和電揚(yáng)琴組成。從舞曲結(jié)構(gòu)三段體入手，并加以揚(yáng)琴的彈、輪、擊板、轉(zhuǎn)調(diào)、對位等一系列的技巧展示，巧妙地與電聲樂隊相融合從而產(chǎn)生多元性的音響色彩。它的音響是立體的，形式是中西合璧的； 它的音響造型是通過音樂時間的展現(xiàn)來達(dá)到畫面空間舞蹈動態(tài)的表達(dá)，更是用聽覺藝術(shù)對肢體語言的重新演繹。
這一核心曲調(diào) （ 例 1） 貫穿揚(yáng)琴重奏 《大河之舞》的整個演奏過程，在器樂表演的舞臺呈現(xiàn)和視覺效應(yīng)上給人以全新的創(chuàng)意展示。
首先是樂器編制與擺放展示出動感協(xié)調(diào)的視覺效果。在揚(yáng)琴重奏 《大河之舞》中，創(chuàng)造性地運(yùn)用五人的編制，也可根據(jù)舞臺大小酌情增加聲部演奏者。其中兩人使用立式揚(yáng)琴，領(lǐng)奏揚(yáng)琴和低聲部揚(yáng)琴前后錯落，中間穿插打擊樂器。高音揚(yáng)琴的領(lǐng)奏聲部與輪奏都安排在樂曲中一唱一和，同時加入南美膜鳴體鳴打擊樂器的色彩配合，從而更增強(qiáng)了視覺的流動感和畫面感。在揚(yáng)琴重奏訓(xùn)練的表演形式上，作者采用了快速演奏技巧，要求演奏者出音干凈，力度對比強(qiáng)烈鮮明，渲染出濃郁的愛爾蘭民族音樂風(fēng)格。而擊板節(jié)奏的遞進(jìn)，形象逼真地描繪出愛爾蘭舞者動態(tài)音響的變化，充分彰顯了重奏作品的深度和厚度，揭示了人們載歌載舞的精神面貌對視覺沖擊力呼之欲出的表現(xiàn)需求。
其次是 《大河之舞》表現(xiàn)了踢踏舞節(jié)奏的音樂情境。在揚(yáng)琴重奏的表達(dá)方式上，為著力表現(xiàn)踢踏舞的空間舞動感，作者在尋找采用最為合適的方式來摹擬和再現(xiàn)整齊劃一高潮迭起的愛爾蘭踢踏舞。實際上，采用竹簽擊打揚(yáng)琴面板這一富有特色的音效表現(xiàn)方式，最能恰如其分繪聲繪色地摹擬愛爾蘭踢踏舞具有強(qiáng)烈律動節(jié)奏的群舞場面。在揚(yáng)琴重奏 《大河之舞》中，樂曲一開始就出現(xiàn)揚(yáng)琴領(lǐng)奏由弱漸強(qiáng)敲擊面板（ 例 2） ,用音響的韻律營造出動態(tài)的視覺畫面，仿佛一群舞者用足尖后跟等不同部位擊打著地板由遠(yuǎn)而近，使人聽之身臨其境，不覺為之精神振奮，在內(nèi)心獲得強(qiáng)烈共鳴。在整個樂曲的`演奏中，始終貫穿擊打琴板的節(jié)奏型，再配以手鼓增強(qiáng)的層層聲浪，直到最后在肢體的語境、腳步的語境、呼吸的語境中一并通過揚(yáng)琴重奏的多聲部組合演奏達(dá)到藝術(shù)的高潮。
再者是 《大河之舞》領(lǐng)奏揚(yáng)琴與分聲部揚(yáng)琴之間輪流交替演奏的音響關(guān)系 （ 例 3） .在整首音樂作品中，領(lǐng)奏揚(yáng)琴在身形上的牽動，情感上的表露，旋律上的主導(dǎo)，自始至終把握著作品的鋪陳展衍，故而形成了音樂主體與表演者之間以及觀眾之間所激發(fā)出的多重情感交流和互動。而分聲部揚(yáng)琴輪奏則是樂曲間的復(fù)調(diào)交錯，你主我輔，你強(qiáng)我弱，層次遞進(jìn)，相互交替，進(jìn)退有序，跌宕起伏，使音樂作品更加生動、特色更為鮮明、情趣橫生意味無窮。在揚(yáng)琴重奏 《大河之舞》中，領(lǐng)奏與輪奏之間的關(guān)系如此緊密相融、疏密有致，這是單架揚(yáng)琴獨(dú)奏無法達(dá)到的效果，單獨(dú)演奏可以使某個主題鮮明地凸顯出來，而重奏卻可以把多個主題同時全景式地鋪展開來。
當(dāng)樂曲轉(zhuǎn)至屬調(diào)，領(lǐng)奏揚(yáng)琴在核心旋律的基礎(chǔ)上加花變奏，揚(yáng)琴Ⅰ的長輪音彈奏與領(lǐng)奏揚(yáng)琴形成了緊拉慢唱緊鑼密鼓的呼應(yīng)，揚(yáng)琴Ⅱ以密集的音型刻畫烘托出踢踏舞者雙腳急風(fēng)暴雨般迅疾擊打地板的澎湃聲浪，低音揚(yáng)琴則以頓挫的節(jié)奏與揚(yáng)琴Ⅲ的副旋律渲染出舞步的變化多姿張馳錯落。間或，領(lǐng)奏揚(yáng)琴把主題傳遞給揚(yáng)琴Ⅰ的同時與揚(yáng)琴Ⅲ一道以固定節(jié)奏音型支撐和烘托。在音樂高潮即將到來之際，領(lǐng)奏揚(yáng)琴與揚(yáng)琴Ⅰ的主旋律匯合在一起，揚(yáng)琴Ⅱ則以執(zhí)著的踢踏舞節(jié)奏伴隨并轉(zhuǎn)換為長輪音，當(dāng)揚(yáng)琴Ⅲ接力長輪音之后，領(lǐng)奏揚(yáng)琴與揚(yáng)琴Ⅰ揚(yáng)琴Ⅱ以輝煌的八度附點(diǎn)節(jié)奏奮力攀升，最終在高漲的聲浪中戛然而止。
例 4整首樂曲①由 a - b - c - d 四個樂句的核心樂段及其變化 a1- b1- c1- d1構(gòu)成。[5]
作者探索性地運(yùn)用電聲樂隊配器，充分調(diào)動電聲樂器的個性音色來營造聽覺世界中的動感形態(tài)。在揚(yáng)琴重奏的各聲部中借用電聲樂器特色音效或管弦樂隊的樂器音色創(chuàng)新性地發(fā)掘并豐富揚(yáng)琴的表現(xiàn)手段，同時嘗試融入流行音樂元素，以音響為舞蹈場面造型。如第 29 -30 小節(jié)揚(yáng)琴Ⅳ聲部模仿電貝司的節(jié)奏音型； 第 13 -18 小節(jié)揚(yáng)琴Ⅳ聲部中分解和弦的采用是對吉他或鋼琴的音色音型的著意模仿； 第 21 - 28 小節(jié)領(lǐng)奏揚(yáng)琴與揚(yáng)琴Ⅱ聲部的柱式和弦奏法是模仿吉他掃弦； 第 71 -78 小節(jié)揚(yáng)琴聲部Ⅱ的線中線音型是模仿銅管樂的變奏手法。
三、結(jié) 語
揚(yáng)琴創(chuàng)作曲 《大河之舞》巧妙地運(yùn)用了愛爾蘭民間舞曲熱情動感的核心曲調(diào)，創(chuàng)新性地納入揚(yáng)琴五重奏編制，以簡繁并濟(jì)的音樂織體、豐富多變的節(jié)奏和音色音響呈現(xiàn)出情景交融的音畫視覺效應(yīng)，為揚(yáng)琴創(chuàng)作、表演和教學(xué)曲目的積累別開新風(fēng)�；厥孜覈鴵P(yáng)琴的發(fā)展道路，可以清楚地看到，經(jīng)過幾代揚(yáng)琴藝術(shù)家及教育家的不懈努力，不僅保留了傳統(tǒng)藝術(shù)文化的精髓，而且已建立起獨(dú)具特色的中國揚(yáng)琴體系。展望揚(yáng)琴藝術(shù)的未來，揚(yáng)琴重奏以其獨(dú)特的魅力與其他演奏形式并重，吸納世界民族音樂的元素和姊妹藝術(shù)的菁華，將為世界揚(yáng)琴文化增添絢麗的色彩。
參考文獻(xiàn)：
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