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分析關(guān)于工藝美術(shù)史學研究的科學方法論的論文
中國的工藝美術(shù)，發(fā)端于遠古的舊石器時代，伴隨著人們生的渴望和對美好的追求，艱難而沉穩(wěn)地走過了漫長而又輝煌的時空。汲取當今前沿的科學研究成果，建立新的、科學的方法論，應(yīng)是工藝美術(shù)史學研究的重要內(nèi)容。
一、方法論的引入
“一個民族要想站在科學的最髙峰，就一刻也不能沒有理論思維。”W（PW）史學的方法論，是史學理論體系的重要組成部分。在史學研究中，許多新成果、新突破往往是由先進而科學的方法論導(dǎo)致的，這是因為方法論的外在形式和內(nèi)涵同事物的本質(zhì)是一體的，越是科學的方法論就越能認識和揭示事物的本質(zhì)。中國工藝美術(shù)史學研究要想有新的突破就必須引）先進而科學的研究方法，必須充分認識工藝美術(shù)的“生態(tài)系統(tǒng)�！�?工藝美術(shù)的“生態(tài)系統(tǒng)”包括外部的生態(tài)環(huán)境和內(nèi)部的種群結(jié)構(gòu)及種類群關(guān)系兩大部分。外部的生態(tài)環(huán)境，總體上包括自然環(huán)境（條件）、物質(zhì)生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，而內(nèi)部的種群則包括中國工藝美術(shù)的各種品類及各自的品性。種群結(jié)構(gòu)既有各品類自身的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、功能結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)，同時又有各品類相互聯(lián)系而構(gòu)成的整體結(jié)構(gòu)。在工藝美術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中，兩大部分之間并不是分開的，而是由外部的生態(tài)環(huán)境通過其所引發(fā)的社會意識形態(tài)、科技水平和人的愿望與種群之間形成對流與整合。社會意識形態(tài)的“生態(tài)因子”包括了人們的政治、經(jīng)濟、法律、哲學形態(tài)以及民俗、倫理、心理、審美、宗教、價值觀、設(shè)計觀等等�？萍妓街饕婕暗綉�(yīng)用科學、材料科學、機械工程等方面，而人的愿望則包含了對造物的選擇和信息的傳達與篩選。工藝美術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)就是自身在其外部生態(tài)環(huán)境的作用影響下，隨著歷史時間的推移，在空間上、在對流的深度和廣度上，交替地、此消彼長地實現(xiàn)著轉(zhuǎn)化運動，同時也轉(zhuǎn)變著種群結(jié)構(gòu)和種群關(guān)系的生態(tài)幅度和適應(yīng)范圍，并以此展現(xiàn)出無比豐富的內(nèi)容和強大的生命力。中國工藝美術(shù)史學研究的方法論應(yīng)該充分結(jié)合這一生態(tài)現(xiàn)象，把握各相關(guān)學科的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在深廣的領(lǐng)域里實現(xiàn)其客觀性與科學性。談到深廣，還應(yīng)認識到中國工藝美術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)只是人類生態(tài)圈的一部分，我們不僅要站在工藝美術(shù)的角度去看待其周圍世界，不妨也站在其他生態(tài)系統(tǒng)的角度上去看待工藝美術(shù)。同時，中國工藝美術(shù)也是世界工藝美術(shù)的一部分，它在影響世界工藝美術(shù)的同時也在受到世界文化的影響。
以現(xiàn)代系統(tǒng)論為代表的科學研究成果，使人們認識到事物是一個多層次、多時空的網(wǎng)絡(luò)交叉結(jié)構(gòu)，它促使人們的研究方法和思維方式產(chǎn)生了根本性的變革。中國工藝美術(shù)史學方法論應(yīng)該在此基礎(chǔ)上延展開去，以渾融而有序的研究方法去描述其渾融的歷史現(xiàn)象，從中揭示其規(guī)律和本來面目。因此，中國工藝美術(shù)史學研究在充分認識自身生態(tài)系統(tǒng)的前提下，科學而合理地引入新的科學成果，探索出一種新的、全方位多層次的、整體和立體的研究方法，應(yīng)是時代的必然之舉。
二、直面歷史的真實
什么是中國工藝美術(shù)歷史的真實？如何在闊大而渾融的工藝美術(shù)現(xiàn)象中找出最本質(zhì)、最根本的問題加以研究？這些問題是中國工藝美術(shù)史學研究方法論所必須予以面對的。當代文學史家曾指出，歷史的存在具有二重性，存于已經(jīng)消逝的過去的時空中的歷史，是歷史的第一重存在，它只給我們留下了層累的遺跡，而真實的歷史則依賴于人們對這些存留的理解來復(fù)現(xiàn)，由此歷史便獲得了第二重的存在，即它存在于人們的理解之中，這種對歷史的理解和復(fù)現(xiàn)必須力求逼近歷史真實的第一重存在。M對于中國工藝美術(shù)史學研究來說，如何逼近歷史的真實或怎樣才算逼近歷史的真實呢？我們說歷史是泛指一切事物發(fā)展的過程，其中含有極強的空間和時間概念。人類歷史的發(fā)展是在社會活動的環(huán)環(huán)相扣、互為因果中前進著，一旦歷史活動形成并隨時間消亡后，它就成為一種不可逆的凝定而永遠成為過去的存在。但是，我們也應(yīng)該看到，由于歷史的發(fā)展變化是與時間同步的，人類并非只是在過去的時空中創(chuàng)造了洱史，人類同樣在現(xiàn)代乃至現(xiàn)時無法避免地創(chuàng)造著歷史。從哲學意義上說，這是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，我們由此就獲得了歷史的一貫性認識，即在過去、現(xiàn)在和現(xiàn)時等主觀時間概念的不同界定中，歷史由始而終地客觀存在著。中國工藝美術(shù)歷史的真實也就由其存在于客觀歷史中而獲得了從過去到現(xiàn)代及現(xiàn)時的一貫性。由此引發(fā)開去，我們可以由對現(xiàn)代、現(xiàn)時工藝美術(shù)真實性的把握方法推及到對工藝美術(shù)過去真實的把握方法。而這種對現(xiàn)代、現(xiàn)時工藝美術(shù)的真實的把握方法就應(yīng)該是對人和對生活的把握。
在當代，工藝美術(shù)及其延展的藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域比以前更加將人和人的生活放在了首位，并且以人與生活、人與自然及生活與自然的關(guān)系作為最基本的出發(fā)點。人們的物質(zhì)需求、精神理想、價值重心、回歸自然、休閑乃至文化與髙科技接軌，在，工藝美術(shù)中都是以人的要求為中心，以能讓人生活得更美好為最終目的，人們。的物質(zhì)生活和精神生活也在工藝美術(shù)中得到髙度一體化的實現(xiàn)。因此，現(xiàn)代工藝美術(shù)的真實無疑要在對人和對生活的把握中去展現(xiàn)。
在中國工藝美術(shù)史學的研究中，應(yīng)該充分表述工藝美術(shù)在長期發(fā)展歷程中與生活的必然關(guān)系，避免只見歷史的物（工藝美術(shù)各品類）、不見當時的人，不見當時人的生活的工藝美術(shù)史的研究傾向，同時還要避免那種以貴族工藝、陳設(shè)欣賞工藝作為中國工藝美術(shù)歷史的主體的研究傾向。在認識方法上，既要從工藝美術(shù)的自身角度去看待人、看待社會、看待生活；更重要的是從生活、從社會、從人的角度去看待工藝美術(shù)，它們二者的區(qū)別是前者側(cè)重于工藝美術(shù)自身的品性，而后者則使工藝美術(shù)更具有客觀性、科學性和真實性。我們應(yīng)將二者有機地融合，以科學而客觀的方法去考證和論證史實，抓住為人、為生活這一本質(zhì)，對中國工藝美術(shù)的歷史進行全方位、多層次的剖析和研究。只有這樣，我們才能在宏觀和微觀相結(jié)合的層面上達到中國工藝美術(shù)歷史真實的“再現(xiàn)”。
三、規(guī)律的相對性與互動
史學研究的科學性在于對客觀規(guī)律的探尋。而對規(guī)律的認識則是史學研究方法論所要最終解決的問題�！笆澜缡俏镔|(zhì)的有規(guī)律的運動，我們的認識既然是自然界的最高產(chǎn)物，就只能夠反映這個規(guī)律性�！盡（PI72）人對自然界和人類社會的最高認識，是對客觀規(guī)律的認識，正確認識了客觀規(guī)律，也就實現(xiàn)了人的認識的科學性。
中國工藝美術(shù)的發(fā)展蘊含在整個人類歷史的運動之中，在其產(chǎn)生、分合、演進、變化的過程中，必然隱含著某種不以人們的意志所能決定的規(guī)律。例如中國古代工藝美術(shù)中夏商周三代的最輝煌的工藝美術(shù)品一青銅器，除了具有極高的藝術(shù)審美價值和工藝技術(shù)水平外，還是當時政治、宗教、精神、等級制度的象征物，在三代社會生活中具有舉足輕重的地位。然而就是這樣一種燦爛文化的代表，卻在西漢末年乃至以后衰落了下去，其部分實用功能被鐵器所代替，其審美部分被應(yīng)用于其他工藝美術(shù)品類之中，而其所含的象征意義也消失殆盡。這種取代與消亡之背后必然有某種不可阻擋的力量所驅(qū)使。因此，正如人類社會的整個歷史的發(fā)展受到內(nèi)在規(guī)律的作用一樣，工藝美術(shù)的歷史進程也存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律。對于這種規(guī)律的認識和總結(jié)，則成為工藝美術(shù)史學研究的當然任務(wù)。
然而，中國工藝美術(shù)發(fā)展的歷史又似乎呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的無規(guī)律現(xiàn)象，由諸多因素影響的工藝美術(shù)，在其演進中顯現(xiàn)出隨機性、偶然性和不確定性。例如漢唐等社會經(jīng)濟髙度繁榮的時期的工藝美術(shù)都有極大的發(fā)展，我們由此似乎可以這樣認為，即工藝美術(shù)的興盛與當時社會的經(jīng)濟發(fā)展水平、思想文化的開放程度“成正比”。然而我們也看到了在宋代政治上屈辱、經(jīng)濟上的相對低滯、思想文化上的束縛和壓制之下，卻出現(xiàn)了空前杰出的各類工藝美術(shù)品，并具有極高的藝術(shù)品味、豐富多樣的形式和髙超的工藝制作技術(shù)水平，這似乎又與漢唐工藝美術(shù)發(fā)展與社會經(jīng)濟“成正比”的律動相悖。于是我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象，即工藝美術(shù)的發(fā)展進程中，人們無法用單一種規(guī)律去涵蓋工藝美術(shù)發(fā)展的全部。工藝美術(shù)的發(fā)展是由許多不同時代、不同環(huán)境下的不同規(guī)律所支配的，而這些規(guī)律中含有許多特殊性、偶然性和隨機性。對史學研究而言，人們只能是從其不斷發(fā)生的偶然性中去發(fā)現(xiàn)內(nèi)在所蘊含的發(fā)生、發(fā)展的必然性。從這個意義上說，規(guī)律是相對的，其相對性存在于人的認識的有限性與規(guī)律的無限性之中。中國工藝美術(shù)的史學研究應(yīng)充分認識規(guī)律相對性這一特點，避免以單一規(guī)律完全覆蓋和解釋甚而論定全部的工藝美術(shù)的發(fā)展歷程，我們對多種規(guī)律的共同作用以及規(guī)律中偶然性“逸出”現(xiàn)象也應(yīng)作出切實合理的、科學的探究和闡釋。
從規(guī)律的相對性出發(fā)去認識和總結(jié)規(guī)律，使我們清楚地認識到工藝美術(shù)各種規(guī)律的運動存在于各種為生活的實用與美的相互運動之中。工藝美術(shù)的實用性與審美性是統(tǒng)一的、缺一不可的，但是二者在統(tǒng)一中又各自有不同的規(guī)律。實用性的規(guī)律是以社會物質(zhì)條件和社會人文條件的形態(tài)變化成為其發(fā)展變化的動力，具有進步性。而工藝美術(shù)的審美性同其他藝術(shù)相聯(lián)系則呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的發(fā)展形態(tài)，藝術(shù)的諸多規(guī)律在其中交互作用，文化的選擇也呈循環(huán)式表現(xiàn)出來。由于工藝美術(shù)的實用性和審美性都在各自的規(guī)律下發(fā)生變化，而二者又是不可分割的統(tǒng)一體，因此，工藝美術(shù)的實用性規(guī)律和審美性規(guī)律之間就必然地形成了互動。總體來說，工藝美術(shù)的實用性規(guī)律是使工藝美術(shù)呈現(xiàn)出進步形態(tài)的主要因素，它以適用性和舒適度促進著審美美感的形成；而審美規(guī)律則是非進化形態(tài)的，但是它以求新美、求異美的追求以循環(huán)往復(fù)的形式刺激著實用性并使其產(chǎn)生新的變化。工藝美術(shù)在這兩種規(guī)律的互動下形成了必然性與偶然性相結(jié)合的、相對的、整體的規(guī)律性。
總之，工藝美術(shù)史學研究的科學方法論告訴我們，工藝美術(shù)的發(fā)展規(guī)律具有相對性，而人們在認識其相對性時，應(yīng)該從實用性規(guī)律與審美性規(guī)律的互動中去解釋工藝美術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、演進和變化的歷程。
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