生活形態(tài)變遷與工藝美術(shù)的開發(fā)策略論文
摘要:回顧上下五千年，中國青銅、陶、漆、瓷等幾種有代表性的工藝美術(shù)，我們可以看到日常生活與傳統(tǒng)工藝美術(shù)的辨證關(guān)系，即前者的形態(tài)決定后者的整體面貌，通過后者可以一探前者的究竟。很多研究者的研究成果也證實了這一判斷�；谶@一判斷，我們在策略層面應該做到：傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的“用”與“美”要考慮當代人的使用習慣和審美傾向；要有品牌運營思維；重視新媒體與電商的運用；重視大數(shù)據(jù)、3D打印等現(xiàn)代技術(shù)的運用；注重綠色設計、定制設計等現(xiàn)代設計思想或理念的引入。
關(guān)鍵詞：日常生活形態(tài)；變遷；傳統(tǒng)工藝美術(shù)；開發(fā)策略
引言
隨著我國經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)工藝美術(shù)在新的時代背景下被重新審視。不僅政策給予了較大的扶持，社會給予了較多的關(guān)注，而且在工藝美術(shù)教育、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展方面也有長足的發(fā)展。雖然我國工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展比較順利，但在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)上，還存在諸多問題。對此，很多研究者提出了自己的觀點，或宏觀、或微觀。但筆者以為，工藝美術(shù)是生活的藝術(shù)，一個時代有一個時代的工藝美術(shù)，使用者、創(chuàng)作者的日常生活形態(tài)是孕育該時代工藝美術(shù)的母體，我們在審視、開發(fā)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)時，應該把它置于那個時代的日常生活中去。這樣，我們才能客觀地看待傳統(tǒng)與當下的工藝美術(shù)，才能在開發(fā)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的過程中卓有成效。
一、日常生活形態(tài)與工藝美術(shù)
李硯祖在《關(guān)于消費文化視野下的工藝美術(shù)諸問題》中將中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)分為四類：宮廷貴族工藝、文人工藝、民間工藝和宗教工藝。①其實不論哪個階層的工藝美術(shù)都植根于這個階層的日常生活，其形態(tài)的變遷勢必會引起該階層工藝美術(shù)某個層面的變化。我們翻開一部中國工藝美術(shù)史就是翻開一部中華先民日常生活形態(tài)的變遷史。誠如田自秉在《中國工藝美學史》序中所說：“工藝美術(shù)即是基于人們的生活需要，以滿足人們在衣食住行用等生活領(lǐng)域的物質(zhì)和精神需要，所以，它既是人們生活方式的體現(xiàn)，也是時代的科學技術(shù)、經(jīng)濟思想、美學思想的形象的折射�！雹谑鲿r代，囿于技術(shù)條件的落后，先民只能通過打擊、琢制、磨制、鉆孔等技藝制作生產(chǎn)、生活器具，但在石材的選擇上，先民已經(jīng)十分注重材料的硬度、形狀、顏色、紋理的選擇。后來，隨著技術(shù)的進步，石器工藝被金屬工藝取代后，逐漸衍化出玉石工藝。陶器工藝是新石器時代重要的工藝美術(shù)。以半坡彩陶為例，先民用靈巧的雙手制作出各種陶器造型，在陶坯半干時，用工具在陶坯表面打磨，再畫上優(yōu)美的紋飾，最后入窯燒制。在刀耕火種技術(shù)條件下，先民用陶器工藝制作出各類水器、食器、飲具等，既豐富了生活，又推動了文明進程。通過陶器上的紋飾，比如人面網(wǎng)紋盆上的花紋，我們可以了解到先民當時的發(fā)飾狀況、生產(chǎn)狀況以及“寓人于魚”的特殊意義。③青銅器是我國工藝美術(shù)史上具有重要地位的工藝美術(shù)門類。制作青銅器需經(jīng)過煉礦、制范、熔鑄等多個步驟，其類別大體可分為：烹飪器、食器、酒器、水器、兵器、樂器、雜器、工具八類。我們所熟知的青銅器“鼎”，在古代是權(quán)力的象征，用鼎有嚴格的等級規(guī)定，反映了奴隸制社會的社會秩序，體現(xiàn)了奴隸社會神秘、威嚴、莊重的氛圍。青銅工藝在殷商時代已相對成熟，裝飾紋理也非常豐富，或想象、或?qū)憣嵉膭游锛y理較為常見。從中我們也能窺見商代人日常生活的某個側(cè)面，比如，通過“饕餮”紋我們可以略知商代人祭祀的細節(jié)，通過龍鳳紋我們可以體會到古人在神秘自然面前的無羈想象。但青銅器更多地是被統(tǒng)治階層所享用，普通大眾的生活用器皿還是以陶瓷為主。至春秋戰(zhàn)國時，青銅器逐漸擺脫了作為祭祀用器或禮器的功能，更多地向日常生活用器轉(zhuǎn)變，其裝飾也出現(xiàn)了一些反映社會生活現(xiàn)實的場面，如宴樂、狩獵等。因此，青銅工藝的發(fā)展也印證了日常生活與工藝美術(shù)的辯證關(guān)系。戰(zhàn)國時期，由于漆樹的廣泛種植，又有輕便、光澤、防腐、防潮的優(yōu)點，漆器逐漸進入日常生活，漆工藝也成為戰(zhàn)國時期頗具代表性的工藝美術(shù)品種。戰(zhàn)國時期的漆器器胎除有早前的木胎外，還新出了木片卷粘胎，漆灰成型麻布裱糊的夾纻，牛皮制作再加以漆飾的皮胎等。漆器品種有耳杯、豆、籩、盤、盒、奩、案、幾、盾、漆瑟等。戰(zhàn)國漆器的裝飾有筆繪、針刻、銀扣、描金等，紋樣包括：動物紋、云氣紋、幾何紋、新興的社會生活紋等，紋樣細膩、形象生動、清新活潑。戰(zhàn)國漆藝由于漆樹大量種植而盛行的現(xiàn)象，也從側(cè)面反映了工藝材料有時也決定著某種工藝的興衰。瓷器工藝，可說是我國最具代表性的工藝美術(shù)門類，“中國”的英文“China”即“瓷”的意思，可見瓷器工藝對中國的重要意義。學術(shù)界把商代的釉陶稱為原始瓷器，是為瓷器的萌芽。漢代的早期瓷器取得了較大成就，燒成溫度已達1300℃，以青瓷為主。
六朝時，瓷器工藝取得了突出成就，瓷器成為人們?nèi)粘Ｉ钇髅蟮闹饕贩N，開始取代銅器和漆器的地位。六朝青瓷裝飾上蓮花紋和忍冬紋的大量運用，動物紋向植物紋的轉(zhuǎn)變，反映社會生產(chǎn)力提高后，審美領(lǐng)域逐漸擺脫宗教神化思想的約束，轉(zhuǎn)向欣賞自然花草。隋代時，已能成功燒制白瓷，開創(chuàng)了我國陶瓷史上的新紀元。唐代瓷器日漸向?qū)嵱没较虬l(fā)展，仿生器形多向植物形轉(zhuǎn)變，唐三彩更是聞名遐邇。宋瓷是我國工藝美術(shù)的杰出代表，是瓷器發(fā)展的鼎盛時期，生活用品領(lǐng)域幾乎代替了金屬、漆器制品。宋瓷的藝術(shù)成就非常高，其造型簡潔典雅，器皿比例尺度完美，諸窯風格各異、百花爭艷。元代瓷器總體較為衰落，比較有成就的是青花瓷。元青花瓷色白里泛青，深受人們喜愛，自元以后成為主要品種。明代的白瓷也是我國瓷器史上的一個新高度，此后瓷器以白瓷為主。清代至民國，瓷器工藝總體上開始走下坡路，至新中國后始有改觀。以上大略地介紹了我國幾個有代表性的工藝美術(shù)種類，從中我們不難看出日常生活和工藝美術(shù)的辯證關(guān)系。我們常說藝術(shù)源于生活，其實藝術(shù)也決定于生活、植根于生活、受生活制約。工藝美術(shù)創(chuàng)作者和使用者所處的日常生活環(huán)境，包含但不限于當時的經(jīng)濟、科技、生活方式、審美等，該日常生活環(huán)境決定了這一時期工藝美術(shù)的整體面貌。因此，石器時代的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定了先民不可能創(chuàng)造出后世玉雕那樣精美的工藝產(chǎn)品；新石器時代先民的世界觀、審美水平?jīng)Q定了人面網(wǎng)紋盆的整體面貌；商代冶煉技術(shù)的進步、祭祀的社會習俗、混沌的宇宙觀等同樣決定了商代青銅器的藝術(shù)特質(zhì)。其它，如戰(zhàn)國的漆器、六朝之后的瓷器等莫不如是。當我們想要了解一個社會的經(jīng)濟、科技、生活方式、審美時，我們可以通過審視屬于這個時代的工藝美術(shù)品得出答案，因為它是這個時代的一面鏡子�？傊斘覀兠鎸δ硞�時代的工藝美術(shù)時，應該把它還原到那個時代去，才能知道它之所以呈現(xiàn)如此風貌的原因。而傳承到后世的工藝美術(shù)，它產(chǎn)生于先前的時代，但也屬于當前的時代，我們既要把它還原到過去的時代，更要把它置于當下，用新眼光去審視它，因為它又有了新的“日常生活”，這種用發(fā)展的眼光看問題的思維在我們開發(fā)某種工藝美術(shù)品時顯得尤為重要。
二、工藝美術(shù)開發(fā)研究現(xiàn)狀
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)熱潮已引起了學術(shù)界的關(guān)注，很多研究者對此做了深入、客觀的研究。這些研究多在分析問題的基礎上提出自己的'對策，其中不乏真知灼見，但鮮有從日常生活形態(tài)變遷的角度分析工藝美術(shù)的開發(fā)。以下對上述研究做一簡單的歸納總結(jié)。劉曄等的《當前民間工藝美術(shù)保護出現(xiàn)的問題及其對策》④開門見山地指出當前民間工藝美術(shù)保護中存在的問題：政府保護力度小，重申報、輕保護，存在“建設性破壞”與“保護性破壞”問題。文章也給出了解決問題的對策：保護生產(chǎn)業(yè)態(tài)、建立“一村一品”，開發(fā)假日經(jīng)濟，創(chuàng)建民間保護的“中國模式”。誕生于歷史時期的工藝美術(shù)流傳至今，其原先生存的土壤變了，它遇到了新的“日常生活”，于是只能保護起來。然而，保護只是人為施加外力延續(xù)其生命。如果能在“問題—對策”模式基礎上，進一步追根溯源，則更有益于探尋問題的本質(zhì)。同樣是研究工藝美術(shù)的問題或矛盾，有的研究則不僅指出表層的問題或矛盾，更追本溯源式地探究表象背后的深層次邏輯。這類研究更容易抓住問題的本質(zhì)，也能提出更令人信服的對策。徐藝乙在《當下傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題與思考》⑤中，從工藝和美術(shù)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、文化與產(chǎn)業(yè)三方面思考了當下傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題。文章認為，材料、工藝、形態(tài)是確立傳統(tǒng)手工藝評價標準的基礎，把作品通過工藝手段做的像美術(shù)品一樣是沒有意義的；創(chuàng)新方面，基本要求是繼承傳統(tǒng)，唯如此才能有所創(chuàng)新；文化的差異性要求與產(chǎn)業(yè)的標準化要求存在悖論，工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化要認真商榷。此文的思考深邃而又切中要害，更多地是集中在工藝美術(shù)的生產(chǎn)方面。當然，工藝美術(shù)的開發(fā)不僅限于此，還包括流通、貿(mào)易、品牌運營等。李硯祖的《物質(zhì)與非物質(zhì)：傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展》⑥，在回顧中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史和總結(jié)其當代價值的基礎上，指出其三大矛盾：經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)、技術(shù)更新與保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、文化變遷與傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承。與該文一樣，邱春林的《工藝美術(shù)保護與發(fā)展中的文化矛盾》⑦也論及了傳統(tǒng)工藝美術(shù)在全球化時代遇到的手工制作與機器生產(chǎn)、用與美、經(jīng)濟事業(yè)與文化事業(yè)、文化丟失與文化再生、文化保護與文化自覺等五大文化矛盾。文章認為工藝美術(shù)不能一味拒絕現(xiàn)代技術(shù)工具；工藝美術(shù)的“用”要適合當下的生活，其“美”要喚醒當代人的審美情感；工藝美術(shù)有經(jīng)濟和文化雙重屬性；在發(fā)展過程中伴隨著文化的丟失和再生，要把好的傳統(tǒng)從生活中提煉出來，積極面對新的時代和機遇，創(chuàng)造更文明、和諧的生活方式；那些發(fā)展比較好的工藝美術(shù)貼進了現(xiàn)代生活，接受了現(xiàn)代文化邏輯。文章從比較寬泛的范疇思考工藝美術(shù)的發(fā)展與保護，而不是局限于工藝美術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)造，其對工藝美術(shù)所持的發(fā)展眼光與本文的邏輯也是不謀而合的。
潘魯生在《工藝美術(shù)的復興》中也有類似的觀點，在談到工藝美術(shù)復興的希望時他說：“面對社會經(jīng)濟、生產(chǎn)條件、生活方式、文化環(huán)境、藝術(shù)思潮、流行時尚的演化與發(fā)展，在繼承傳統(tǒng)的同時，不排斥新材料、新工藝的實驗與探索……”⑧只不過本文把這些演化與發(fā)展都納入到“日常生活形態(tài)的變遷”這一概念之下。面對傳統(tǒng)工藝美術(shù)時，上述研究所持有的發(fā)展眼光在其它研究那里也得到了回應，這種辯證的發(fā)展研究也正是本文所推崇的。李硯祖在《社會轉(zhuǎn)型下的工藝美術(shù)》中，敏銳地認識到信息時代的工藝美術(shù)正處于轉(zhuǎn)型之中，他認為，歷史上的工藝美術(shù)創(chuàng)新是自發(fā)的，今天的創(chuàng)新則是自覺的。在提到工藝美術(shù)的傳承與創(chuàng)新時，他告誡說，“當代工藝美術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展應是自發(fā)性與自覺性的結(jié)合，不能違背工藝美術(shù)發(fā)展的規(guī)律而搞所謂的‘創(chuàng)新’�！雹釁怯窦t的《清秀神俊韻逸灑脫—玄學對魏晉工藝美術(shù)風格的影響》選取魏晉這一特殊歷史時期作為研究的時間節(jié)點，以江浙青瓷和畫像磚為例，論證了魏晉社會生活方式、審美標準的變化對工藝美術(shù)風格的影響。文章認為，對清秀神俊、韻逸灑脫的推崇，使得這一時期工藝美術(shù)的風格，一改漢代的渾樸、神秘與熱烈。該文雖然沒有上下五千年的縱論，但也符合生活形態(tài)決定工藝美術(shù)風格的哲學判斷。綜上，學術(shù)界對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的研究，主要側(cè)重于三個方面�；蛘哐芯慨斍肮に嚸佬g(shù)界存在的各種問題和矛盾；或者研究新形勢下傳統(tǒng)工藝美術(shù)怎樣以發(fā)展的姿態(tài)，適應新形勢、取得新發(fā)展；或者對某個具體問題進行個案式研究。如前所述，對于“問題—對策”式的研究，可以在提出對策的基礎上，進一步深入挖掘問題或矛盾背后的深層次邏輯，抓住問題的本質(zhì)。傳統(tǒng)的工藝美術(shù)在新時代如何發(fā)展，本文認為應該以發(fā)展的眼光來看待問題，從日常生活形態(tài)的變遷角度切入，也只有如此才能讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展過程中遇到的問題迎刃而解。
三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)開發(fā)的新策略
在傳統(tǒng)工藝美術(shù)擁有利好政策支持和良好發(fā)展勢頭的大環(huán)境下，基于日常生活形態(tài)的變遷與傳統(tǒng)工藝美術(shù)之間辯證關(guān)系的判斷，以及對學界以往研究的再研究，本文對于新時期傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)也提出相應的策略。這些策略認識到日常生活形態(tài)的新變化，并主動順應新形勢，它是全方位的，不僅包括具體產(chǎn)品的開發(fā)，還涉及產(chǎn)品的運營、貿(mào)易，新的社會環(huán)境和媒體環(huán)境、新技術(shù)、新思想等。即從開發(fā)的全產(chǎn)業(yè)鏈流程，及開發(fā)的內(nèi)外環(huán)境方面統(tǒng)一思考。第一，傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的“用”與“美”要考慮當代人的使用習慣和審美傾向�！皞鹘y(tǒng)”的工藝美術(shù)誕生于“傳統(tǒng)”的日常生活，當“傳統(tǒng)”生活進入到“現(xiàn)代”生活，就需要適合“現(xiàn)代”。這不是孰優(yōu)孰劣的問題，而是關(guān)乎“傳統(tǒng)”是否能夠被接受的問題。以蕪湖鐵畫為例。蕪湖鐵畫被譽為中華一絕。它始創(chuàng)于明清，誕生于安徽蕪湖，至今已有300多年歷史�？滴跄觊g，蕪湖鐵匠湯鵬受畫家蕭云從啟發(fā)，創(chuàng)制出具有“鐵為肌骨畫為魂”的蕪湖鐵畫。作為安徽省第一批被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的蕪湖鐵畫，是我國工藝美術(shù)文化寶庫中的珍貴遺產(chǎn)。然而，蕪湖鐵畫當前也面臨著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。鐵畫始創(chuàng)時，受到文人士大夫喜愛，其“用”以收藏價值為主�，F(xiàn)如今，鐵畫要煥發(fā)新的生命力，就需要開發(fā)出鐵畫更多的用途，比如環(huán)境裝飾、旅游紀念品等。其審美格調(diào)，也不能僅局限于梅、蘭、竹、菊、迎客松等傳統(tǒng)題材，而應該吸納更多與現(xiàn)代人日常生活息息相關(guān)的題材，創(chuàng)造出符合現(xiàn)代審美習慣的美學風格。第二，要有品牌運營思維。中國各地的傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種琳瑯滿目，每種工藝美術(shù)產(chǎn)品的商業(yè)開發(fā)者也為數(shù)甚眾。分散經(jīng)營的做法既容易導致資源的浪費，也擠壓了眾多開發(fā)者的生存空間，難以形成規(guī)模效應。品牌運營的做法，既可以發(fā)揮贏者通吃的馬太效應，也可以使得分散的開發(fā)者，根據(jù)各自實力謀求產(chǎn)業(yè)鏈上符合自身條件的定位，從而真正做大、做強工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)。還是以蕪湖鐵畫為例。蕪湖鐵畫名聲在外，蕪湖地區(qū)的鐵畫公司并不在少數(shù)，但大家各自為戰(zhàn)，互相競爭，并沒有真正的強者出現(xiàn)。
在這種情況下，應該秉持品牌運營的理念，把“蕪湖鐵畫”當作一個品牌來運營，扶持一到兩家大而強的鐵畫公司，發(fā)揮其領(lǐng)頭羊的作用，其它小的鐵畫公司可以發(fā)揮自身優(yōu)勢，在研發(fā)、制作、貿(mào)易等環(huán)節(jié)發(fā)揮用武之地。第三，重視新媒體與電商的運用。當前的時代，是新媒體的時代，也是電商的時代，新媒體與電商已經(jīng)滲透到日常生活的方方面面。任何產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，都不應該忽略此二者的存在，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)亦是如此。因此，工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)營者可以通過手機、微信、微博等新媒體與產(chǎn)品消費者、研發(fā)者、經(jīng)銷商等進行實時互動，打破信息不對稱，讓創(chuàng)意、資金、信息等各路資源流暢地進入產(chǎn)業(yè)，促進產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展。電商之于工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的作用更是如此。電商的存在打通了開發(fā)者到消費者之間的各個通道環(huán)節(jié)，也擴大了產(chǎn)品的銷售空間，使得其進入國際市場更加便利。第四，重視大數(shù)據(jù)、3D打印等現(xiàn)代技術(shù)的運用。前文介紹過中國工藝美術(shù)史上幾種有代表性的工藝美術(shù)門類，我們不難看出技術(shù)的進步對于工藝美術(shù)發(fā)展的重要意義。當前，我們可以運用大數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)工藝美術(shù)品消費者的某個消費習慣，或符合人體工學的某個設計細節(jié)，或符合某個科學的產(chǎn)品流通細節(jié)等。我們也可以運用最新的3D打印技術(shù)制作工藝品設計模型，或某個產(chǎn)品零配件等。當然，可用的現(xiàn)代技術(shù)不僅僅限于大數(shù)據(jù)和3D打印技術(shù)。對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)而言，我們對任何新技術(shù)的誕生都應該持樂見的態(tài)度。第五，注重綠色設計、定制設計等現(xiàn)代設計思想或理念的引入。當前，我們對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)不能把它與現(xiàn)代設計思想隔絕開來，而應該主動擁抱現(xiàn)代設計思想，大膽嘗試、勇于試錯。唯有如此，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)才能更有魅力與活力。比如綠色設計，這是一種誕生于上世紀80年代的設計思潮，它強調(diào)設計產(chǎn)品的環(huán)境屬性，推崇3R原則（Reduce、Reuse、Recycle），主張減少環(huán)境污染和能源消耗，提倡產(chǎn)品和零部件的回收再利用。綠色設計思想很有必要納入到傳統(tǒng)工藝美術(shù)的開發(fā)之中。大家知道在玉雕產(chǎn)品的開發(fā)過程中，玉石是不可或缺且不可再生的原材料，但時下一些地方為眼前利益開發(fā)出許多低質(zhì)量的玉雕產(chǎn)品，本質(zhì)上是對資源的一種浪費。瓷土之于瓷器開發(fā)也是同理。時下一些地方用瓷做酒的外包裝，一次性使用之后的瓷瓶也是對資源的巨大浪費。
結(jié)論
日常生活形態(tài)決定工藝美術(shù)的整體面貌。因此，在進行傳統(tǒng)工藝美術(shù)開發(fā)時，我們既要把它還原到過去，更要把它置于當下，用新眼光去審視它�；诖�，當下進行傳統(tǒng)工藝美術(shù)開發(fā)時，我們應該把它貫徹到我們的開發(fā)策略中去。這些策略包括：傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的“用”與“美”要考慮當代人的使用習慣和審美傾向；要有品牌運營思維；重視新媒體與電商的運用；重視大數(shù)據(jù)、3D打印等現(xiàn)代技術(shù)的運用；注重綠色設計、定制設計等現(xiàn)代設計思想或理念的引入等。
注釋：
①李硯祖：《關(guān)于消費文化視野下的工藝美術(shù)諸問題》，《東南大學學報》（哲學社會科學版），2008年第5期，第84頁。
�、诤奸g：《中國工藝美學史》，人民美術(shù)出版社，2007年，第7頁。
③田自秉：《中國工藝美術(shù)史》，東方出版中心，2005年，第13頁。
�、軇系龋骸懂斍懊耖g工藝美術(shù)保護出現(xiàn)的問題及其對策》，《美術(shù)與設計》，2014年第6期，第125-129頁。
⑤徐藝乙：《當下傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題與思考》，《貴州社會科學》，2014年第3期，第29-33頁。
�、蘩畛幾妫骸段镔|(zhì)與非物質(zhì)：傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護與發(fā)展》，《文藝研究》，2006年第12期，第110-115頁。
�、咔翊毫郑骸豆に嚸佬g(shù)保護與發(fā)展中的文化矛盾》，《文藝研究》，2006年第12期，第119-126頁。
�、嗯唆斏骸豆に嚸佬g(shù)的復興》，《裝飾》，2014年第5期，第34頁。
⑨李硯祖：《社會轉(zhuǎn)型下的工藝美術(shù)》，《裝飾》，2014年第5期，第29頁。
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