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亞洲四大后現(xiàn)代電影大師
北野武：日本電影新天皇
北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至 說：“每當(dāng)有人稱我為‘亞洲導(dǎo)演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電 影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學(xué)。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到 當(dāng)代的日本電影能超越武士電影。我討厭導(dǎo)演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最 好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的�！�
北野武的代表作是獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片， 但出乎常規(guī)的，這些構(gòu)圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀 眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有 人說，當(dāng)北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習(xí)慣是在預(yù)備動作都還 沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。
《花火》的影片風(fēng)格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內(nèi)容也的確包括了點彩 法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發(fā)時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風(fēng)慢慢 變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作， 他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家 衛(wèi)的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統(tǒng)的畫 像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統(tǒng)景觀的關(guān)注 。引用傳統(tǒng)，這也正是后現(xiàn)代的一個顯著的特征。
在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相 伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野 武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗 為意外，畫面質(zhì)感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野 武首創(chuàng)，他不過是來自非常隨意和率真。
巖井俊二：日本電影的旗手
生于1963年的巖井俊二是90年代日本電影的另一個代表人物，可是他自己卻說“我并不是 日本電影的旗手”，可見其對電影的態(tài)度。拍攝第一部電影長片《情書》以前，巖井已經(jīng)有 過相當(dāng)多的影像經(jīng)驗，從學(xué)生時代開始玩照相機(jī)(這也是日本導(dǎo)演得益于日本照相/錄像器材 民用化的優(yōu)勢所在)，之后進(jìn)入電視界，拍MTV、談話節(jié)目、飲食節(jié)目、電視連續(xù)劇、廣告， 然后是電影。我們生活在一個充滿影像的時代是毋庸置疑的，可是要在這樣一個高度數(shù)碼化 的世界挖掘出屬于自己，同時能愉悅大眾的電影并非易事，巖井堪稱一個編織后現(xiàn)代夢想的 人。
《情書》更多的是關(guān)于電影與記憶的關(guān)系�！肚闀凡粌H有著相當(dāng)個人色彩的企圖，同時 也反應(yīng)了巖井俊二在中學(xué)時代的回憶，通過和已逝去的戀人通信，引導(dǎo)主角更加強烈地感受 到愛人的不存在。理所當(dāng)然，死去的人無法回信，那么這當(dāng)中一定有什么理由。隨著故事的 行進(jìn)，愈來愈明朗化，如巖井所說：“這是一種戀人不在的戀情。”這份悲傷，巖井卻用遠(yuǎn) 鏡頭的描寫方法，象征著我們這一輩子的人對于戀愛仍無法正面去面對的心情。他將這份不 存在的戀愛，以自己私人的回憶及大家都有過的經(jīng)驗融入其中，重復(fù)描寫。因此和他有著相 同 的經(jīng)驗與過去，擁有共同時期的人來欣賞這部作品時，一定相當(dāng)懷念，因為“不管什么電影 都無法實現(xiàn)人所逝去的記憶”。
雖然巖井的電影走在時代的最前端，但是他的風(fēng)格和昆汀·塔蘭蒂諾那種帶著嘲諷的幽默 與完全暴力交織而成的電影又不一樣，在他的電影里有著MTV的節(jié)奏，同時還有拍攝電視培 養(yǎng)出來的感
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