城市·水墨·現代性

90年代以來圍繞現代水墨畫的討論主要集中在現代水墨能否進入中國當代藝術的主流以及它在世界藝術中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術思潮沖擊下的危機與生存問題，現在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發(fā)展問題。而這一問題的產生與深化，是在中國社會在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現的，與此相聯系的，即是水墨畫中的現代主義傾向，其中的核心觀念是"現代性"，即我們如何認識和理解現代水墨畫發(fā)展中的"現代性"，作為視覺藝術的水墨畫中的"現代性"與作為社會文化研究中的"現代性"有何關聯與區(qū)別。

　　整個20世紀中國畫的發(fā)展史就是一個對"現代性"的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯系起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出："西方藝術，形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位（如中國現代）。"[1] 林風眠先生在這里點出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點在于"把藝術陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術革命的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國? ?乘??逃?痛醋韉募ち頁逋弧Ｔ?0世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式�？梢哉f 林風眠的藝術思想和實踐對20世紀后期中國現代水墨藝術的發(fā)展具有先驅性的深遠意義。

　　如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統(tǒng)內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現代藝術與當代生活特別是與現代城市發(fā)展的關系研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發(fā)展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的產生與現代藝術的形式變革，都已被置于現代城市、現代工業(yè)與科技的歷史場景中加以觀察。

　　有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應產生的新美學，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺性，這是因為"其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優(yōu)越的機會。其

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