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任宏恩的豫劇新丑形象分析
丑角是中國各地方戲曲劇種的一個常設角色，起源于宋代，當時的宋雜劇有末泥、引戲、副末、副凈四個角色，其中，副末副凈是丑角。中國古代的丑角屬于正色之余的問色，即劇中的人物。李斗的《揚州舫錄》曾這樣評價丑角:丑以科渾見長，所扮備極局騙俗態(tài)，拙婦呆男、商賈刁賴、楚琳齊語，聞者絕倒。從中可以看出，丑角的功能主要是扮丑取笑。近現(xiàn)代的戲曲藝術己經(jīng)修正了這種弊病，創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的丑角戲，丑角己經(jīng)上升成為劇中的主要角色，如京劇《蔣干盜書》《時遷偷雞》，昆曲《十五貫》等。任宏恩的丑角戲在中原劇壇獨樹一幟，他塑造的丑角形象不但擯棄了丑角戲中的低級趣味，還有著十分豐富的文化內涵，體現(xiàn)了丑角藝術傳統(tǒng)的審美準則，并賦予了其新的社會及文化涵義。
一、將丑角與文丑、老生融為一體，承載社會道義
任宏恩創(chuàng)新地將老生成分融入到丑角當中，并在表演程式和唱腔方面都有所革新，可以說達到了生丑一體。例如，豫劇現(xiàn)代戲《人歡馬叫》中，任宏恩扮演了飼養(yǎng)員劉自得一角，該角色是一個富裕中農(nóng)，雖然他的思想比較落后，愛占不便宜，但是在大是大非問題上卻能堅持原則，因此屬于可被改造好的人物。為了演好劉自得，任宏恩到哪城縣黃莊一位老農(nóng)家去體驗生活，這位老農(nóng)比較自私，和劇中的劉自得頗為相似。任宏恩在這位老農(nóng)家住了半年，老農(nóng)也把任宏恩當成了朋友，而任宏恩對老農(nóng)的觀察也更加細致入微。老農(nóng)的一言一行，甚至他逢人陪心、未言先帶笑、平時走路內八字等生活細節(jié)都被任宏恩牢記在心里，轉而運用到了后來的人物塑造上。1963年，河南省舉行首屆現(xiàn)代戲曲匯演，《人歡馬叫》一劇大獲成功，尤其是任宏恩飾演的飼養(yǎng)員劉自得一角更是引起了轟動，他那散發(fā)著泥土味的臺詞、貼近現(xiàn)實生活的小動作等，使觀眾產(chǎn)生了強烈的共鳴，演出現(xiàn)場一直掌聲不斷，一個有血有肉、活生生的藝術形象就這樣誕生了。任宏恩扮演的丑角形象盡管性格各異，卻有著一個共同特點，那就是飽經(jīng)滄桑卻在艱難中執(zhí)著地追求著理想，他們身上具有中原農(nóng)民的正直、善良、質樸的性格特點。任宏恩利用藝術手法將中原農(nóng)民的豪爽、率真、憨厚與善良和他們的精明、世故準確地表現(xiàn)了出來，鮮明展現(xiàn)了中原人的個性。因此，相較于傳統(tǒng)戲的華貴哀婉，任宏恩的丑角戲對于豫劇藝術的詮釋更加準確，并在更大的范圍內適應了觀眾的審美需求。在唱腔革新上，任宏恩的可貴探索，為生丑一體的人物形象尋找到了一種既符合人物年齡、身份，又切合人物性格、心境的聲腔，為人物塑造增添了不少光彩。他的唱腔自然流暢、抑揚頓挫、高亢低同、舒展自如，不但解決了長期以來困擾豫劇男聲唱腔高音大本嗓(真聲)上不去、低音二本嗓(假聲)下不來的問題，而且與人物險格、環(huán)境氣氛十分貼切。李準先生曾經(jīng)充滿熱情地展望:豫劇男唱腔通過這個戲(指《倒霉大叔的婚事》一一筆者注)，進入到一個寬廣的坦途。
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二、著重表現(xiàn)丑角的精神世界，使丑角脫離了程式化
任宏恩塑造的丑角，雖然都是特定時代背景下的人物，但由于他把力用在了對人物性格的塑造和心理的描繪上，所以戲劇人物留給觀眾的印象不是應景式的，而是有內涵、有層次。以流行最廣的《倒霉大叔的婚事》一劇為例，任宏恩從劇情、人物需要出發(fā)，把傳統(tǒng)丑角戲用來滑稽逗樂的表演語匯用在常倒霉多重性格的塑造上，一改戲曲藝術中刻板、平面化的人物造型，奉獻了一個真實可信、立體豐滿的丑角新形象。劇中的常倒霉既有憨厚、倔強的一面，也有精明、世故的一面，是時代和特殊的政治環(huán)境迫使他有了自我保護意識，造就了他的精明、狡黯的特點。如劇中他對侯圈的欲擒故縱，與魏淑蘭約會時的挨挨擦擦，與柳東山吵嘴時的上躥下跳，都反映了他的這些性格特點。常倒霉的為人，按劇中魏淑蘭的話說不是個老實人，按中原農(nóng)村的話說是太能，但他憑借著骨子里的雄心壯志和凜然正氣帶領著鄉(xiāng)親們發(fā)家致富，他寧愿再次倒霉也不向不良輿論和歪風邪氣低頭的氣節(jié)令人肅然起敬。在深刻理解了人物形象之后，為了體現(xiàn)出常倒霉平凡中的高大，任宏恩采用了亦莊亦諧的處理方式使這個人物形象真正立了起來。因此，盡管人們都不喜歡嘩眾取眾、趣味低級的人物形象，但當人們看到常倒霉擠眉弄眼、眼神滴溜溜亂轉時，不僅不覺得多余無聊，還覺得他精得有理、土得可愛。中國傳統(tǒng)戲曲對丑角形象的設計、塑造有著較為固定的模式，造成了各劇種的千丑一面。任宏恩把對人物外在形體的關注轉向對內在精神的探求，把政治、道德的視角轉向了平民、平等的視角，在對于人性、靈魂的深切關注中建立起了新的丑角審美標準。視覺的轉換意味著創(chuàng)作理念的根本轉變，任宏恩為丑角賦予的可親、可敬的品格，是豫劇丑角藝術的一項重大收獲。
三、新創(chuàng)并親手打破了任氏語匯，體現(xiàn)了其不囿陳規(guī)的創(chuàng)新精神
任氏語匯是任宏恩藝術風格趨于成熟的標志，他相信自己的藝術直覺，并在長達數(shù)十年的舞臺表演中不停地實踐，最終使其定型化，這是一位藝術家確立自己藝術風格的必由之路。更為可貴的是，任宏恩創(chuàng)立了任氏語匯表演體系，卻又親手粉碎了它。1999年，在電影戲曲片《我愛我爹》中，任宏恩憑借其沉穩(wěn)準確的表演和張弛有度的演唱再次引起觀眾強烈反響。在二子爭爹的戲劇沖突中，他將趙鐵賢這一農(nóng)民形象塑造得活靈活現(xiàn)、入木三分。尤其是最后趙鐵賢在前妻墓前傾訴的那一個唱段，將人物癡迷拉弦、渴望愛情卻又不愿傷害孩子們孝心的糾結心態(tài)精準、細膩地展示了出來，不僅感人淚下，還發(fā)人深思。另外，任宏恩憑借自己對人物的理解、對情節(jié)的感悟，以及對新丑形象塑造的創(chuàng)新，將人物性格表現(xiàn)得入木三分，將人物的心理展現(xiàn)得精準到位。例如，慶壽一場戲中，任宏恩將趙鐵賢的強作歡顏、如坐針氈刻u得入木三分。從某種程度來講，《我愛我爹》是任宏恩盡展其唱功和表演技巧來演繹的一出戲，這也標志著他的表演藝術己達到了爐火純青的程度。任宏恩爐火純青的表演使得觀眾完全忘我地走進劇中，感受著主人公的情感波動，這正是他不斷創(chuàng)新且不斷自我否定所要達到的目的。在《我愛我爹》中，任宏恩突破其慣有的表演范式，體現(xiàn)出了他敢于否定和超越自己的勇氣。從藝術的發(fā)展與生產(chǎn)規(guī)律來看，藝術家超越前人己是不易，超越自己更是難上加難。任宏恩的創(chuàng)新在于他并沒有改變原來的探索方向，而是在更高的層面構筑了自己的表演理論體系。
任宏恩的新丑角形象不僅使傳統(tǒng)丑角形象綻放出了新的藝術之光，還對戲曲藝術產(chǎn)生了深遠的影響。尤其是在《倒霉大叔的婚事》之后，各個地方劇種在塑造丑角形象時都在一定程度上受到了任宏恩新丑形象的啟發(fā)和影響。例如，豫劇現(xiàn)代戲《倔公公翠媳婦》、曲劇《李豁子離婚》等。若細心研究，不難發(fā)現(xiàn)，近十年來，在河南戲曲界新出現(xiàn)的丑角形象大多與任宏恩的新丑形象相類似，可以說，任宏恩的新丑形象為豫劇丑角藝術領域帶來了一場革命。
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