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畢加索作品中線條的音樂性論文
關(guān)鍵詞 線條 節(jié)奏 旋律
摘要 畢加索被譽為“現(xiàn)代主義藝術(shù)之父”，他的一生是在不斷發(fā)現(xiàn)、不斷創(chuàng)造、不斷毀滅中度過的。他以驚人的天賦、多變的藝術(shù)風格和非凡的藝術(shù)技巧成為20世紀西方最偉大的畫家之一，從畢加索作品中線條變化的“節(jié)奏性”和線條流動的“旋律性”兩個角度出發(fā)，解讀畢加索作品中線條的音樂性。
畢加索(Picasso，1881—1973)是20世紀西方最偉大的畫家之一。在他70多年的藝術(shù)生涯中，從未放棄過對藝術(shù)的創(chuàng)新與嘗試，在藝術(shù)史上留下不可磨滅的一頁。畢加索是繪畫的天才、是多產(chǎn)的藝術(shù)家，是一個時代的傳奇。毋庸置疑。畢加索是20世紀最大膽、最有爭議的藝術(shù)先鋒。正是這位偉大的藝術(shù)先鋒帶領(lǐng)我們走近“萬花筒”般的藝術(shù)新世界，他在不經(jīng)意間變換藝術(shù)的模樣，讓我們驚嘆、稱奇，不忍離去，直到不經(jīng)意地對這位“魔術(shù)師”著迷。
看到畢加索的作品，我們會發(fā)現(xiàn)很難“讀”懂，但我們會被他作品中變化多端、流暢自然的線條所吸引。繪畫如音樂，當我們把線條當作音樂來聆聽，有助于我們走近畢加索，走近他的藝術(shù)世界。
一、線條變化的“節(jié)奏性”
畢加索作品中線條的運用具有節(jié)奏性。畢加索繪畫藝術(shù)中線條的節(jié)奏性通過線條的粗細和虛實的變化得以體現(xiàn)。
線條的粗細變化體現(xiàn)出節(jié)奏性
《鏡前的姑娘》是畢加索于1932年創(chuàng)作的。也是他在30年代中杰出的代表作之一。這幅作品傾注了畢加索強烈而深厚的感情，變形的意象和艷麗的色彩給人耳目一新的驚艷之感。
在《鏡前的姑娘》這幅作品中，畢加索用粗野的線條來勾勒少女裸露的人體。雖然少女的輪廓線多是運用粗線條，但是也體現(xiàn)出了線條的粗與細的變化。比如。在這幅作品中，少女頸部的線條比較細。而背部和腰部的曲線線條比較粗，正是線條由細到粗的變化，進而勾勒出的少女輪廓才更加優(yōu)美動人，才使她的體態(tài)更加鮮明、突出。所以，線條的粗細變化能使畫面表現(xiàn)的物象更加突出、鮮明，使畫面有起有伏。更具生機與活力。
線條的虛實變化體現(xiàn)出節(jié)奏性
畢加索于1906年結(jié)識了野獸派的泰斗馬蒂斯。從此迷上了非洲雕刻，并將其藝術(shù)精髓揉合到自己的作品創(chuàng)作中去。此外，在此期間，畢加索還受到塞尚的深刻影響，因此創(chuàng)作出了《頭像》、《醫(yī)學學生頭像》、《亞威農(nóng)少女》等一系列的作品。
比如，《頭像》、《醫(yī)學學生頭像》，這兩幅作品都具有典型的雕塑性質(zhì)，都是對創(chuàng)作形象進行了扭曲變形。這種創(chuàng)作手段在當時也是一種大膽的嘗試。值得注意的是，這兩幅作品中都有虛實線條的變化運用。在《頭像》這幅作品中，畫面中用來勾勒臉部的線條多是用實線，而耳部、頭發(fā)乃至頸部的部分都是混沌的，只是用虛線涂抹帶過。正是線條的虛實結(jié)合，才使作品中人物的臉部在混沌的背景中得以凸現(xiàn)出來，使臉部成為畫面的重點，從而使整幅畫面有主有次。層次分明。在《醫(yī)學學生頭像》這幅作品中，臉部的輪廓線比較模糊，而突出了人物的眼部和耳部。正是這些平抹般的虛線與黑色的實線相結(jié)合的運用，才使畫面有虛有實，從而凸現(xiàn)出畫面強調(diào)的主要部分。
然而，無論是線條的粗細變化還是線條的虛實變化，都與音樂中強弱拍的結(jié)合是相似的。粗線條與實線條就如同音樂中的強拍，反之就如音樂中的弱拍。就像在曲子中，只有強弱拍相互結(jié)合才能使曲子呈現(xiàn)出輕重緩急、變化多樣的姿態(tài)。也正是由于有了強弱的變化組合，才能凸現(xiàn)出曲子的主題部分，進而使整首曲子成為一個有機的統(tǒng)一體。
通過以上對畢加索作品中線條運用的剖析，就可以發(fā)現(xiàn)并證明線條變化中體現(xiàn)著音樂的節(jié)奏性。
二、線條流動的“旋律性”
畢加索作品中的線條流動具有旋律性。其中的線條的流動與音樂中旋律構(gòu)成在強調(diào)對比、藝術(shù)表現(xiàn)力方面都有著及其相似的共性。
線條與和弦在強調(diào)對比效果上是一致的
線條對比與和弦對比在線條構(gòu)圖與旋律線構(gòu)成中都是客觀存在的，只是表現(xiàn)程度的時強時弱而已。
在線條構(gòu)圖中，線條流動的曲直變化就是畫面強調(diào)對比的結(jié)果。
比如，畢加索在超現(xiàn)實主義時期創(chuàng)作的《自我陶醉的女人》，這幅作品中女人的形象絕大部分是用曲線描繪的，但是背景卻用了一些直線作為襯托，這樣才使整幅畫面有曲有直，進而增強了整幅畫面的對比效果。此外，還有這一時期的《夢》、《女主角》等作品都是將曲線與直線結(jié)合運用。使得畫面整體既有線條的起伏，又具有相對的穩(wěn)定性，正是這些曲線與直線的對比映襯使畫面形象更加生動有趣。
同樣在音樂中，強調(diào)和弦反向、斜向進行，這樣組成的旋律才會跌宕起伏、富于變化，從而使旋律有起伏。進而增強了音樂的新鮮感和表現(xiàn)力，避免了旋律的單調(diào)與乏味。同樣也要避免和弦進行的無變化、無對比所造成樂曲中無主題、無快慢、無高潮現(xiàn)象的出現(xiàn)。
此外，線條的粗細與虛實的變化。也體現(xiàn)了對比的效果。如同在繪畫作品中，線條只有有了粗細或虛實的變化。才能使得作品中表現(xiàn)的物象更加突出，整個畫面才能層次分明。
線條流動與旋律進行在表現(xiàn)力上是一致的
線條是繪畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)，旋律同樣也是音樂作品中的主要構(gòu)成部分。在繪畫中，當畫面要表現(xiàn)人或物動態(tài)活動的情況下，線條多是動態(tài)的、向上升起的。
比如，畢加索創(chuàng)作的《馬上的姑娘》。整幅畫面無論是正在奔馳的駿馬還是坐在馬背上的女孩，都給人以奔跑的感覺。這種奔跑的感覺是運用線條的向上流動來刻畫的。比如像馬兒抬起的前蹄、女孩手中揚起的鞭子，這些線條都是向上升起的。
還有畢加索于1946年創(chuàng)作的《生活的歡樂》，在這幅作品中，無論是女神還是怪物，他們都興奮地手舞足蹈，而刻畫這些形象的線條也多是上揚的、向上升起的。同樣，在音樂中，當旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦占優(yōu)勢的情況下。那么旋律線多是上揚的。同樣，在音樂中，當旋律多是明亮的大小三和弦或大小六和弦占優(yōu)勢的情況下。那么旋律線多是上揚的。
此外，畢加索在1901——1904年(“藍色時期”)這一時期，他承受著失去好友卡薩赫馬斯的巨大痛苦，并親眼目擊了下層小人物生活的艱辛與困窘。因此這一時期作品的主角大部分都是形象消瘦、目光呆滯的勞苦大眾。比如《熨燙衣服的女人》，畫面描繪的是一個下層的勞動婦女熨燙衣服的情景。畫面上的線條多是向下的，無論是她手臂的線條還是呆滯的眼神，都是向下流動的。還有畢加索在這一時期創(chuàng)作的《一個盲人的早餐》，畫中描繪盲人的線條多是向下或者橫向流動的。同樣，在音樂中，如果旋律中要表達悲傷、憂愁、無奈的情感時，旋律線通常也是下滑的：如果旋律是表現(xiàn)沉靜、柔和、暗淡的情感時，旋律線也多是趨向“橫”的方向，比較舒緩。
由此可見。無論是線條還是旋律線在表現(xiàn)情感時，其構(gòu)成有著突出的相似性。
三、結(jié)語
“繪畫如音樂”，作為視覺藝術(shù)的繪畫與作為聽覺藝術(shù)的音樂，兩者雖屬藝術(shù)門類中的不同學科，但它們之間是存在著相通性與共性的。從畢加索的優(yōu)秀代表作品出發(fā)，以線條變化的“節(jié)奏性”和線條流動的“旋律性”為兩個方面，探尋了畢加索作品中線條表現(xiàn)出的音樂之美。正是鑒于對繪畫與音樂的同構(gòu)研究，證明了繪畫中有著典型音樂因素的存在，進而使得繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)的在相互融入的同時形成一種有機聯(lián)系，從而開拓了藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的新境界。為繪畫藝術(shù)和音樂藝術(shù)的長期發(fā)展增添了新的活力和發(fā)展契機。
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