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埃斯普馬克演講(全文)
演講者：埃斯普馬克(瑞典學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)評(píng)委)
中譯者：萬(wàn)之(旅瑞中文作家、翻譯家)
地點(diǎn)：中國(guó)人民大學(xué)
在全球化的時(shí)代循環(huán)中，很多維護(hù)民族或者地區(qū)特性的呼聲也在高漲。在歐洲，有很多國(guó)家合作，要保護(hù)歐洲電影，對(duì)付來自好萊塢的巨大壓力。法國(guó)甚至立法保護(hù)自己的語(yǔ)言，對(duì)抗英語(yǔ)的入侵。在瑞典，瑞典學(xué)院也為了瑞典語(yǔ)而多次出頭，防止所謂的“域界損失”。
為了捍衛(wèi)本土語(yǔ)言和文學(xué)而投入的這類努力，并非新鮮事。冰島語(yǔ)很長(zhǎng)時(shí)期反對(duì)借用外來語(yǔ)。陀思妥耶夫斯基和他在語(yǔ)言上的同仁都努力維護(hù)自己的語(yǔ)言，抵制西方的影響。文學(xué)研究者們也贊同語(yǔ)言純潔派的看法，所以丹麥文學(xué)史家維爾赫爾姆·安德森認(rèn)為，十九世紀(jì)丹麥文學(xué)的黃金時(shí)代是因?yàn)樵?shī)人和作家都努力擺脫外來影響，找回了本土的特色。
維護(hù)自身語(yǔ)言的持續(xù)努力值得我們尊敬，即使我們明白本土語(yǔ)言會(huì)因?yàn)榻栌猛鈦碚Z(yǔ)而變得豐富，可以學(xué)習(xí)其他語(yǔ)言的成熟和氣魄。相應(yīng)的，我們贊賞對(duì)民族文化的關(guān)注和愛護(hù)，尤其是在民族文化處于劣勢(shì)要對(duì)抗強(qiáng)大的國(guó)際性潮流的時(shí)候。
但是，對(duì)本土文學(xué)的維護(hù)很可能忽視了在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的一個(gè)極為重要的現(xiàn)象——多少不可替代的杰作就是在外來刺激和本土元素或語(yǔ)言的會(huì)面中產(chǎn)生的。
在二十世紀(jì)最有活力最重要的文學(xué)中我們到處可以看到這樣的例證。
英國(guó)詩(shī)人T·S·艾略特(一九四八年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)——中譯者注)具有突破性的詩(shī)歌創(chuàng)作是19世紀(jì)法國(guó)象征主義與本土17世紀(jì)早期詩(shī)歌傳統(tǒng)的相會(huì)。在早期的詩(shī)作《阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中，艾略特借他的主人公抱怨，說出“正是我的意思”幾乎是不可能的;相反，這個(gè)主人公夢(mèng)想“神燈”有能力“在一個(gè)屏幕上用模式投射出神經(jīng)”。
T·S·艾略特
當(dāng)普魯弗洛克責(zé)怪人浪費(fèi)自己生命的時(shí)候，他提供了一個(gè)具體的形象：“我用咖啡勺子量掉了我的生命”。這就是波德萊爾叫作“翻譯靈魂”的藝術(shù)，把內(nèi)在的事物用明顯的形象展現(xiàn)出來。艾略特很熟悉的公式“客觀的關(guān)聯(lián)詞”，就是指這種藝術(shù)。這種賦予內(nèi)心事物可感知形象的方法，在偉大作品《荒原》里有最為人熟悉的表達(dá)：荒漠景色在艾略特作品里成為其時(shí)代內(nèi)心枯竭不育的外在圖像。
我在四十年前的一部研究著作里就說明了艾略特如何發(fā)展這種詩(shī)歌創(chuàng)作的方法：一方面是受到法國(guó)象征主義的啟示，另一方面是17世紀(jì)早期英國(guó)的所謂玄學(xué)派詩(shī)人的影響。后者可以“就像感覺玫瑰香氣一樣直接感覺他們的思想”。艾略特的這種新藝術(shù)可以用視覺、嗅覺和手指尖的觸覺去表達(dá)思想和情感。這是詩(shī)歌領(lǐng)域的革命——就發(fā)生17世紀(jì)本土傳統(tǒng)被重新喚醒而與法國(guó)19世紀(jì)詩(shī)歌會(huì)面之際。
奧克塔維奧·帕斯
墨西哥詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯(一九九零年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)——中譯者注)用相同的方式，將他從法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義受到的啟發(fā)與他從墨西哥印第安人詩(shī)歌中受到的影響結(jié)合起來。阿多尼斯(敘利亞出生的阿拉伯語(yǔ)詩(shī)人——中譯者注)也用自己的方式在近代法國(guó)詩(shī)歌和古典阿拉伯語(yǔ)傳統(tǒng)的會(huì)面中發(fā)現(xiàn)了一種新的詩(shī)歌。對(duì)拉丁美洲文學(xué)的“繁榮”來說，�？思{富有幻想的方法和本土口頭文學(xué)傳統(tǒng)的交叉發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。這些案例顯示，從外部來的刺激如何在本土著傳統(tǒng)中“合法化”了。
瑞典文學(xué)中也能找到例證——我們可以舉出兩個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者哈瑞·馬丁松和托馬斯·特朗斯特羅默。馬丁松當(dāng)過多年的輪船鍋爐工，他在漂流過七大洋之后于1927年登岸生活時(shí)，已經(jīng)擁有了非常豐富的文學(xué)素材，對(duì)于傳統(tǒng)瑞典詩(shī)歌也滿懷信心。不過他當(dāng)時(shí)笨拙的文學(xué)嘗試還缺少一種表達(dá)他豐富經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言。后來他從美國(guó)詩(shī)歌中得到解放自己的激勵(lì)，包括卡爾·桑德堡和意象派詩(shī)歌的啟發(fā)，這才發(fā)展出他自己需要的這種語(yǔ)言。結(jié)果就是他創(chuàng)作了非常接近中國(guó)古典詩(shī)歌的作品(意象派本身就可以追溯到中國(guó)詩(shī)歌的影響)：
在海上我們感到春天或夏天只是一陣風(fēng)。
漂流的佛羅里達(dá)水草有時(shí)在夏天開花，
而某個(gè)春夜里一只琵鷺朝著荷蘭飛去。
僅用一兩個(gè)富有內(nèi)涵的細(xì)節(jié)，馬丁松就再現(xiàn)了一個(gè)廣闊的背景，不同季節(jié)在大海上的呼吸。是美國(guó)現(xiàn)代主義幫助了他，既能使用自己豐富的素材，也能面對(duì)瑞典人的感性。
哈瑞·馬丁松
如果沒有法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義和瑞典傳統(tǒng)的會(huì)面，就難以想象托馬斯·特朗斯特羅默的詩(shī)歌。我們就以他的一首詩(shī)歌為例，這首詩(shī)的開端是這樣的：“十二月/瑞典是一條被拖上岸的 / 憔悴不堪的船/ 它的桅桿斜立著 / 朝向黃昏的天空�！卑扬L(fēng)景描繪成一條拖上岸的船，這個(gè)意像貫穿了整首詩(shī)歌，于是風(fēng)會(huì)抓住“橡木的全套桅桿”做一次穿越時(shí)代的航行中，還載著甲板下面的死者。
這種電影化的雙重展現(xiàn)手法，是特朗斯特羅默從他同代人中許多詩(shī)人的共同老師——拉格納· 圖爾謝那里學(xué)到的。也是在圖爾謝這里，法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義和瑞典本土傳統(tǒng)會(huì)面了。圖爾謝通過不同途徑和法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生聯(lián)系，他們的寫作方法打開了通往無意識(shí)的閥門，釋放出了一種富有荒誕圖像的泛濫洪水。但圖爾謝同時(shí)又對(duì)有強(qiáng)烈視覺感的電影藝術(shù)很感興趣，也對(duì)以一種社會(huì)結(jié)構(gòu)為言說對(duì)象的形象心理學(xué)非常感興趣。
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