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中國電視劇疲態(tài)
正值香港社會為電視臺牌照鬧得沸沸揚揚之際，內(nèi)地也傳來“國產(chǎn)劇嚴冬”的警號。據(jù)稱“國產(chǎn)劇較上年產(chǎn)量下跌了15%，市場囤積的3萬集電視劇僅播出了8000集，800部上星電視劇僅有35部收視率破1”。顯示了編劇高滿堂的肺腑之言一語中的：如果我們一味地從改編到改編，從模仿到模仿，從娛樂至死到娛樂至死，那么中國影視劇的發(fā)展沒有明天可言。 類似的觀點，其實也適用在上世紀80年代的香港電視業(yè)——1979年，無線與麗的兩臺把第三間電視機構(gòu)佳藝打沉后，進入短兵相接時期。麗的推出武俠劇《天蠶變》異軍突起，一周播出五集促成觀眾“轉(zhuǎn)臺”（以前身為弱臺，麗的一直乏力以自制節(jié)目改變觀眾收視習慣）及“不轉(zhuǎn)臺”（同一時段，無線原是單元劇或信息性的半小時節(jié)目，因《天蠶變》是一小時并具有獨立節(jié)目所無的追看性，觀眾一旦接受改為收看麗的，便有繼續(xù)試看其他劇集的可能），使無線陣腳大亂，遂動員鄭少秋與全臺四大花旦汪明荃李司棋趙雅芝黃杏秀開拍《楚留香》。這一如臨大敵的戰(zhàn)略，自此把觀眾在連續(xù)劇以外的選擇連根拔起，兩家電視臺正式進入每晚三線劇集紀元。以前取材社會各種面貌的處境劇、紀錄片集、電視電影全遭掃蕩一空，亦是由這時候開始，香港電視劇不論以什么時代作背景，都離不開以下三大主題：由低向上爬的“傳奇”，多角男女關(guān)系，爭權(quán)奪產(chǎn)。 戲劇是一種語境的藝術(shù)，電視劇的語境是生活。在香港電視由60年代的有線電視（也是“有錢人玩意”，因為必須付費），過渡至70年代無線電視的階段，香港人經(jīng)歷生活的一大變化，就是在電視劇中找到“自己”。當時新一代電視人，占半數(shù)是留學海外歸來，或?qū)﹄娨暢錆M革命抱負、創(chuàng)新理想的新浪潮分子，包括徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明，還有尚在助理編導位置上從低做起、終于在1980年擢升編導，把《輪流傳》拍出充滿文字電影感的杜琪峰�？上г搫≡诘诙嘂惖墓葜惺找暵蕚涫堋洞蟮囟髑椤窙_擊，又因是每晚7至8點橋頭堡時段的把關(guān)大將，無線為防不慎失守，便作出史無前例的“壯士斷腕”——被腰斬成四份一。 但在《輪流傳》與單元劇被無線“棄卒保帥”之前，香港觀眾是很以小屏幕上的朝氣勃勃為榮——不再只是搬演外國翻譯劇，也不再是改編鴛鴦蝴蝶派小說，而是把焦點對準經(jīng)濟起飛、逐步向大都會文化行進的社會與人心，時代氣息充沛的作品一部部應運而生。 舉個例子，核心家庭興起，便有洋派中產(chǎn)小夫妻打情罵俏的《相見好》，但同時也有中下階層一家三代六口人住在唐樓的《73》。兩個家庭被當年的香港人視為互不排斥的左鄰右里，正是廣納百川的最佳見證。雖說這類單元劇的始祖源自美國的情境喜�。╯ituation comedy），但當年的電視新血，還是能在嚴守“半小時一景到底”的同時，把“處境”的局限與微妙發(fā)揮到最淋漓盡致。不似今日港劇的同名劇種，名存實亡已久。 那，表面上也是反映人生。但千人一面的角色，千篇一律的情節(jié)，比較起以前情景劇的妙人妙事，妙語如珠，它所示范的，正是“語境”的失傳。電視劇作為生活語境，本就是文化特色的呈現(xiàn)。美國人把娛樂等同犯罪快感，美劇一直踩在道德鋼線上。英國人重視母語，受歡迎英劇無不咬文嚼字。日劇最講求趨勢，再糖衣外殼，內(nèi)里仍是日本人對國情國民苦口婆心�？嘈墓略劥笸莆膭�(chuàng)，韓劇的元素都隱藏了韓國消費的力必多。 香港呢？以前是明星，lifestyle和小人物發(fā)跡史三大主旋律壓住場面，但在臺灣與內(nèi)地的經(jīng)濟與文創(chuàng)發(fā)展不讓專美以來，港劇有其市場，也不再有其優(yōu)勢。 可是那邊廂岌岌可危，這邊廂又已傳來“續(xù)集，翻拍，占近六成，新劇數(shù)量逐漸減少，明年國產(chǎn)劇依然創(chuàng)新乏力，難出亮點”——不禁使人傷情到乍悟：中國人的“創(chuàng)意”，難道只是消費保障的代名詞？
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